tag:blogger.com,1999:blog-59194994390768730832024-02-19T03:17:46.577+01:00Blog de MetafísicaMetafísica, música, filosofía griega, Luis Colomerhttp://www.blogger.com/profile/05726529004147282323noreply@blogger.comBlogger11125tag:blogger.com,1999:blog-5919499439076873083.post-82142174920526875892018-05-01T00:28:00.000+02:002018-05-18T09:11:47.712+02:00La revelación de la diosa al joven Parménides<div><br />
<blockquote class="español"><i>«Muchacho, compañero de aurigas inmortales<br />
que llegas a nuestra morada con las yeguas que te llevan, <br />
alégrate, pues no es mala Moira quien te envió a seguir este camino <br />
(ciertamente está fuera del sendero de los hombres), <br />
sino la Ley y la Justicia.<br />
Ahora bien, es preciso que te enteres de todo, <br />
tanto del corazón sin temblor de la bien redondeada Verdad, <br />
como de las apariencias de los mortales,<br />
en las que no hay convicción verdadera. <br />
Pero en cualquier caso aprenderás también esto:<br />
que era preciso que lo aparente fuera de modo creíble,<br />
atravesando todo de lado a lado.»</i><br />
</blockquote></div><br />
<div class="parrafo_normal">Estas son las palabras con las que la Diosa recibe a Parménides al llegar a su morada. En ellas se resume el contenido del discurso de la Diosa que constituirá el resto del poema, en el que se justificará racionalmente la inmutabilidad y unicidad del ser, así como su compatibilidad con la dualidad de principios que rige el mundo cambiante de la experiencia cotidiana de los hombres. La visión que el joven iniciado obtiene desde esa perspectiva de la Diosa es la de la auténtica realidad, la realidad vista desde la pura exterioridad, desde el más absoluto “fuera de”.<br />
<br />
Son la Ley y la Justicia quienes le han permitido llegar a presencia de la Diosa. Allí debe aprender primero cómo es “el corazón sin temblor de la bien redondeada Verdad (<i>Alētheíē</i>)”, es decir, la visión exterior y totalizadora de la realidad, el Ser (<i>tò eón</i>), uno e inmóvil. Pero no sólo eso, debe conocer también cómo son “las apariencias (<i>dóxas</i>) de los mortales, en las que no hay convicción verdadera”, es decir, cómo es el mundo ilusorio que perciben los mortales, la realidad vista “desde el interior”, lo aparente (<i>tà dokoûnta</i>). Pero, por encima de todo, debe saber algo: que no hay dos realidades diferentes, sino dos perspectivas distintas de la misma realidad. Además debe comprender que la perspectiva interior, el mundo como lo vivimos en nuestro día a día, debe ser necesariamente creíble. Por ello, para Parménides, el cambio, la dualidad, el tiempo, el espacio, la vida y la muerte no pueden ser mentira ni engaño, sino solo el resultado de la visión parcial propia del que vive inmerso en la realidad.<br />
<br />
El poema de Parménides es el primer texto filosófico del que se conserva un número elevado de fragmentos razonablemente extensos y con ciertas garantías de fiabilidad. Parménides, del que sólo podemos decir con seguridad que vivió hacia finales del siglo VI a. C. en Elea, la colonia jónica de la Magna Grecia, tendrá amplia repercusión en el posterior desarrollo de la filosofía. Sus ideas, junto a las de Pitágoras, confluirán en Platón. Dos textos fundamentales de este autor están inspirados en ambos pensadores: el <i>Parménides</i>, dedicado a explicar desde el punto de vista lógico y metafísico la dialéctica de “el Uno” y “lo múltiple”; y el <i>Timeo</i>, donde sigue las tesis pitagóricas para describir la génesis y constitución del universo. Ambos textos pasarán, a través del platonismo y el pitagorismos medios, a ser las obras de referencia del neoplatonismo, dando lugar a una de las concepciones del mundo que más presencia e influencia, consciente o inconsciente, ha tenido en el pensamiento occidental, y no sólo en sus aspectos metafísicos, sino también en sus desarrollos científicos.<br />
<br />
El poema está escrito en jónico y en hexámetros dactílicos, el mismo tipo de verso que los poemas homéricos. El texto de Parménides es deudor, tanto en sus términos como en sus expresiones, de Homero y de Hesíodo, cuyos ecos resuenan constantemente a lo largo de todo el poema. Resulta también evidente su inspiración en los textos religiosos de carácter mistérico de la época, como se refleja en la descripción del viaje iniciático.<br />
<br />
El poema se puede dividir en tres partes: la narración del viaje iniciático del poeta hasta alcanzar la morada de la Diosa; la investigación del camino de la Verdad, donde se estudian los atributos del Ser; y la descripción del camino en el que andan errantes los mortales, donde se examina el mundo de las apariencias y se presenta una cosmología que comparte rasgos similares a otras cosmologías de la época. Diels estimaba que la primera parte se conservaba íntegra, de la segunda se habrían conservado nueve décimas partes y de la última sólo una décima parte constituida por pequeños fragmentos aislados.<br />
<br />
A continuación vamos a presentar un conjunto de entradas que tratan diferentes aspectos del poema y que incluyen la traducción que hemos hecho al español con notas explicativas y el texto griego que hemos utilizado con las variantes elegidas. Las citas del texto de Parménides siguen la edición griega de Diels-Kranz, <i>Die Fragmente der Vorsokratiker</i> (1952), indicando el número de fragmento y el de la línea o líneas correspondientes. Hemos utilizado el término “ser” con minúscula cuando traduce eînai, el infinitivo que designa el hecho o la acción de ser, y “Ser” con mayúscula, cuando traduce el participio neutro singular, <i>eón</i>, que, a nuestro juicio, nombra a la totalidad de los entes y acontecimientos. Los títulos de las entradas son los siguientes:<br />
<br />
<blockquote class="parrafo_normal"><a href="https://blogdemetafisica.blogspot.com.es/2018/05/traduccion-del-poema-de-parmenides.html">Traducción del poema de Parménides</a><br />
<br />
<a href="https://blogdemetafisica.blogspot.com.es/2018/05/texto-griego-poema-parmenides.html">Texto griego del poema de Parménides</a><br />
<br />
<a href=https://blogdemetafisica.blogspot.com.es/2018/05/parmenides-teoria-relatividad-tiempo.html>Parménides y la Teoría de la Relatividad: la negación del tiempo</a><br />
<br />
<a href="http://blogdemetafisica.blogspot.com.es/2018/05/el-viaje-iniciatico-joven-parmenides.html">El viaje iniciático del joven Parménides</a><br />
<a href="https://blogdemetafisica.blogspot.com.es/2018/05/via-verdad-via-apariencia-parmenides.html"><br />
La vía de la Verdad y la vía de la Apariencia en Parménides</a><br />
<br />
<a href="https://blogdemetafisica.blogspot.com.es/2018/05/el-ser-de-parmenides.html">El Ser de Parménides</a><br />
<br />
<a href="https://blogdemetafisica.blogspot.com.es/2018/05/parmenides-ser-y-pensar.html">Parménides: ser y pensar</a><br />
<br />
<a href="https://blogdemetafisica.blogspot.com.es/2018/05/-mundo-apariencia-parmenides.html">El mundo de la Apariencia en Parménides</a><br />
</blockquote><br />
</div>Luis Colomerhttp://www.blogger.com/profile/05726529004147282323noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5919499439076873083.post-18198507498027111722018-04-15T14:32:00.000+02:002018-05-20T08:28:41.664+02:00Traducción del poema de Parménides<br />
<div><div class="parrafo_normal" id="introduccion">La traducción de los fragmentos conservados del poema de Parménides está presidida por la idea central que ha guiado nuestra interpretación, la consideración de la vía de la Verdad y la vía de la Apariencia como el análisis de la misma realidad vista desde dos perspectivas diferentes: por un lado, la visión “exterior”, totalizadora y unitaria de la Diosa, para la que no existe ni espacio, ni tiempo; por otro, la visión “interior” y cotidiana de los mortales, sujetos al espacio y al tiempo, para quienes la realidad es múltiple y cambiante.</div><br />
<blockquote class="español"><div><h3 class="contenido" id="fragmento1">Fragmento 1</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal" id="fr1">Las yeguas que me llevan me enviaban tan lejos como el ánimo puede alcanzar,<a href="#nota1" id="n1"><sup>1</sup></a><br />
pues, conduciéndome, marcharon al camino<a href="#nota2" id="n2"><sup>2</sup></a> rico en decires de la divinidad<a href="#nota3" id="n3"><sup>3</sup></a>, <br />
el cual a través de todas las ciudades<a href="#nota4" id="n4"><sup>4</sup></a> lleva al hombre que sabe.<br />
Por allí era llevado.<br />
Por allí me llevaban [5] tirando del carro las elocuentes yeguas<a href="#nota5" id="n5"><sup>5</sup></a>,<br />
y las muchachas dirigían el camino<a href="#nota6" id="n6"><sup>6</sup></a>.<br />
<br />
El eje en los cubos, ardiente, emitía un sonido de siringa<br />
(pues era apretado a cada lado por dos ruedas bien torneadas)<a href="#nota7" id="n7"><sup>7</sup></a>,<br />
cuando las muchachas, hijas del Sol, se apresuraban a enviarme,<br />
abandonando las moradas de la Noche, [10] a la luz<a href="#nota8" id="n8"><sup>8</sup></a>,<br />
retirando con las manos los velos de sus cabezas<a href="#nota9" id="n9"><sup>9</sup></a>.<br />
<br />
Allí están las puertas de las vías de la Noche y del Día,<br />
y un dintel y un umbral de piedra las sostiene por ambas partes.<br />
Ellas mismas, etéreas, están cerradas por grandes hojas, <br />
de las que la Justicia, la de los múltiples pagos<a href="#nota10" id="n10"><sup>10</sup></a>, tiene las alternantes llaves<a href="#nota11" id="n11"><sup>11</sup></a>.<br />
<br />
[15] Las muchachas, hablándole elocuentemente,<br />
con suaves razones la persuadieron<br />
para que en un vuelo<a href="#nota12" id="n12"><sup>12</sup></a> les retirara de las puertas el cierre abellotado<a href="#nota13" id="n13"><sup>13</sup></a>.<br />
Y éstas, lanzándose a volar, crearon entre sus hojas una abismal abertura<a href="#nota14" id="n14"><sup>14</sup></a>,<br />
haciendo girar alternativamente en sus goznes<br />
los ejes ricos en bronce, [20] sujetos con clavos y clavijas.<br />
Por allí, recto a través de ellas,<br />
las muchachas guiaban el carro y las yeguas por la calzada.<br />
<br />
Y la Diosa me recibió benévola,<br />
cogió con su mano mi mano derecha y así dijo su palabra,<br />
y hablaba dirigiéndose a mí:<br />
<br />
«Muchacho, compañero de aurigas inmortales,<br />
[25] que alcanzas nuestra morada con las yeguas que te llevan, <br />
alégrate, pues no es mala Moira<a href="#nota15" id="n15"><sup>15</sup></a> quien te envió a seguir este camino <br />
(ciertamente está fuera del sendero de los hombres<a href="#nota16" id="n16"><sup>16</sup></a>), <br />
sino la Ley y la Justicia<a href="#nota17" id="n17"><sup>17</sup></a>.<br />
Ahora bien, es preciso que te enteres de todo, <br />
tanto del corazón sin temblor de la bien redondeada Verdad<a href="#nota18" id="n18"><sup>18</sup></a>, <br />
[30] como de las apariencias<a href="#nota19" id="n19"><sup>19</sup></a> de los mortales,<br />
en las que no hay convicción verdadera. <br />
Pero en cualquier caso aprenderás también esto: <br />
que era preciso que lo aparente fuera de modo creíble<a href="#nota20" id="n20"><sup>20</sup></a>,<br />
atravesando todo de lado a lado.<a href="#nota21" id="n21"><sup>21</sup></a>»</div><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento2">Fragmento 2</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal" id="fr2">«¡Vamos!, yo te diré<br />
(y tú, habiendo escuchado mi relato, presérvalo)<br />
cuáles son los únicos caminos de búsqueda a pensar:<br />
uno —que “es” y que no es posible<a href="#nota22" id="n22"><sup>22</sup></a> no ser—<br />
es la vía de la persuasión (pues sigue a la Verdad);<br />
[5] otro —que “no es” y que es preciso no ser—<br />
es un senda, yo te explico, totalmente inescrutable,<br />
pues ni podrías conocer el no-Ser<a href="#nota23" id="n23"><sup>23</sup></a> (ya que no es viable),<br />
ni podrías explicarlo<a href="#nota24" id="n24"><sup>24</sup></a>.»</div><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento3">Fragmento 3</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal" id="fr3">«… pues lo mismo es pensar y ser.<a href="#nota25" id="n25"><sup>25</sup></a>»</div><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento4">Fragmento 4</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal" id="fr4">«Mira que incluso lo ausente está firmemente presente en la mente.<br />
En efecto, no podrás separar<a href="#nota26" id="n26"><sup>26</sup></a> el Ser de su continuidad con el Ser,<br />
ni totalmente disperso por todas partes a través del cosmos,<br />
ni reunido en sí mismo<a href="#nota27" id="n27"><sup>27</sup></a>.»</div><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento5">Fragmento 5</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal" id="fr5">«Para mí es indistinto desde dónde comience,<br />
pues allí volveré de nuevo.<a href="#nota28" id="n28"><sup>28</sup></a>»</div><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento6">Fragmento 6</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal" id="fr6">«Es preciso decir y pensar que el Ser es, pues ser es,<br />
pero la Nada no es.<br />
Yo te ordeno que reflexiones sobre estas cosas.<br />
Así pues, <reflexiona><a href="#nota29" id="n29"><sup>29</sup></a> primero desde este camino de búsqueda, <br />
pero luego desde aquél en el que [5] andan errantes los mortales que nada saben,<br />
bicéfalos, pues la impotencia en sus pechos rige una mente errante.<br />
Son llevados sordos y ciegos a la vez, estupefactos, gentes sin juicio,<br />
para quienes ser y no ser son considerados como lo mismo y no lo mismo,<br />
y para los que la vía de todas las cosas es reversible<a href="#nota30" id="n30"><sup>30</sup></a>.»<br />
</reflexiona></div><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento7">Fragmento 7</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal" id="fr7">«En efecto, jamás se impondrá esto: <br />
que lo que no es sea.<br />
Pero tú aparta el pensamiento de este camino de búsqueda;<br />
que el hábito muy ejercitado no te fuerce, a través de este camino,<br />
a atender al ojo que no mira, al oído que retumba [5] y a la lengua,<br />
sino discierne con la razón el muy disputado argumento enunciado por mí<a href="#nota31" id="n31"><sup>31</sup></a>.» </div><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento8">Fragmento 8</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal" id="fr8">«Un solo relato acerca del camino queda todavía: cómo es<a href="#nota32" id="n32"><sup>32</sup></a>.<br />
Sobre este camino hay numerosas señales:<br />
que el Ser es ingénito e imperecedero, <br />
entero y único, y sin temblor y sin final,<br />
[5] y nunca era y nunca será,<br />
ya que es ahora todo a la vez<a href="#nota33" id="n33"><sup>33</sup></a>, uno, continuo<a href="#nota34" id="n34"><sup>34</sup></a>.<br />
Pues, ¿qué origen le buscarás? ¿Cómo y de dónde habría crecido?<br />
No te dejaré decir ni pensar que del no-Ser,<br />
pues no es decible ni pensable en cuanto que no es. <br />
Y además, ¿qué obligación le habría impulsado [10] a nacer<br />
más tarde o más temprano, habiéndose iniciado de la Nada?<a href="#nota35" id="n35"><sup>35</sup></a> <br />
De este modo, es preciso que sea totalmente o que no sea.<br />
Nunca la fuerza de la convicción admitirá<br />
que a partir del no-Ser se genere algo al margen de ello mismo<a href="#nota36" id="n36"><sup>36</sup></a>.<br />
Por causa de esto, ni haberse generado ni perecer le permitió la Justicia,<br />
aflojando las cadenas, [15] sino que lo mantiene.<br />
Y la decisión acerca de estas cosas está en esto: es o no es.<br />
En consecuencia, ha quedado decidido, como corresponde a la Necesidad,<br />
dejar un camino por impensable e innombrable<br />
(pues no es camino verdadero) <br />
y que el otro sea y que sea el auténtico.<br />
¿Cómo el Ser iba a ser<a href="#nota37" id="n37"><sup>37</sup></a> en el futuro?<br />
¿Cómo podría haberse generado?<br />
[20] Pues si se generó no es<a href="#nota38" id="n38"><sup>38</sup></a>,<br />
ni tampoco si va a ser alguna vez.<br />
De esta manera, la generación ha quedado suprimida<br />
y el perecer ignorado.<br />
<br />
No es divisible, pues es todo homogéneo,<br />
ni algo más por aquí, lo que le impediría ser continuo,<br />
ni algo menos,<br />
sino que está todo lleno de Ser.<br />
[25] Por ello, es todo continuo,<br />
pues el Ser es contiguo al Ser.<br />
<br />
Además, inmóvil en los límites por grandes ligaduras,<br />
es sin inicio y sin cese,<br />
ya que la generación y el perecimiento fueron expulsados muy lejos:<br />
los rechazó la convicción verdadera.<br />
<br />
Permaneciendo lo mismo y en lo mismo, yace por sí mismo,<br />
[30] y de este modo permanece ahí constantemente.<br />
En efecto, la poderosa Necesidad lo mantiene en las ligaduras del límite,<br />
que lo encierra todo alrededor,<br />
a causa de lo cual es ley que el Ser no sea incompleto,<br />
pues no es carente de nada,<br />
mientras que el no-Ser carecería de todo.<br />
<br />
Y lo mismo es pensar y aquello a causa de lo cual es el pensamiento.<br />
[35] En efecto, sin el Ser, en el cual el pensamiento está expresado,<br />
no encontrarás el pensar.<a href="#nota39" id="n39"><sup>39</sup></a><br />
Así pues, ni hay ni habrá nada al margen del Ser<a href="#nota40" id="n40"><sup>40</sup></a>,<br />
ya que la Moira lo encadenó a ser entero e inmóvil.<br />
Por ello, todo cuanto los mortales establecieron,<br />
persuadidos de ser verdadero, será nombre:<br />
[40] generarse y perecer,<br />
ser y no ser,<br />
cambiar de lugar y mudar el luminoso color.<br />
<br />
Además, puesto que hay un límite último,<br />
es completo desde todos los lados, <br />
semejante al volumen de una esfera bien redondeada,<br />
equilibrado desde el centro en todas las direcciones, <br />
[45] pues es preciso que no sea ni algo mayor ni algo menor por aquí o por allá.<br />
En efecto, ni hay no-Ser, lo que evitaría que alcanzara la homogeneidad, <br />
ni el Ser es de modo tal que pudiera haber más Ser por aquí o menos por allí,<br />
ya que es totalmente inviolable.<br />
Así pues, igual a sí mismo desde todos los lados,<br />
encuentra sus límites de modo homogéneo<a href="#nota41" id="n41"><sup>41</sup></a>.<br />
<br />
[50] Con esto doy término para ti al razonamiento convincente<br />
y al pensamiento sobre la Verdad. <br />
A partir de aquí, aprende las apariencias mortales,<br />
oyendo de mis palabras el cosmos ilusorio<a href="#nota42" id="n42"><sup>42</sup></a>.<br />
<br />
Así pues, establecieron como opiniones nombrar dos Formas <br />
(a una de ellas no es preciso hacerlo),<a href="#nota43" id="n43"><sup>43</sup></a><br />
en lo cual están errados.<br />
[55] Discernieron opuestos en el cuerpo<a href="#nota44" id="n44"><sup>44</sup></a><br />
y les asignaron señales por separado,<br />
diferentes las unas de las otras:<br />
aquí, el fuego etéreo de la llama, que es leve, muy ligero, <br />
lo mismo consigo mismo desde todos los lados,<br />
pero no lo mismo respecto a lo otro;<br />
y, sin embargo, también aquello que es lo opuesto en sí mismo,<br />
noche sin inteligencia, cuerpo denso y pesado.<br />
[60] Yo te expongo esta disposición del cosmos totalmente verosímil,<br />
para que ninguna opinión de los mortales pueda echarte nunca a un lado.»</div><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento9">Fragmento 9</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal" id="fr9">«Además, puesto que todo ha quedado nombrado luz y noche<br />
(y éstas, según sus propias potencias, han sido atribuidas a unas cosas y a otras),<br />
todo está a la vez lleno de luz y de noche oscura,<br />
ambas iguales,<br />
ya que no hay nada aparte de ellas dos<a href="#nota45" id="n45"><sup>45</sup></a>.»</div><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento10">Fragmento 10</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal" id="fr10">«Observarás la naturaleza etérea y todas las señales que hay en el éter,<a href="#nota46" id="n46"><sup>46</sup></a><br />
y las acciones ocultas de la pura antorcha del brillante Sol,<br />
y de dónde se originaron;<br />
te enterarás de las acciones rotatorias de la Luna de ojo redondo y de su naturaleza;<br />
observarás también el Cielo que los contiene en derredor,<br />
de dónde nació y cómo la Necesidad, conduciéndole,<br />
lo encadenó para mantener los límites de los astros.»</div><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento11">Fragmento 11</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal" id="fr11">«… cómo<a href="#nota47" id="n47"><sup>47</sup></a> la Tierra y el Sol y la Luna y el éter común<br />
y la celeste Vía Láctea y el más remoto Olimpo<br />
y la ardiente energía de los astros <br />
fueron impulsados a generarse<a href="#nota48" id="n48"><sup>48</sup></a>.»</div><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento12">Fragmento 12</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal" id="fr12">«En efecto, los <anillos> más estrechos están llenos de fuego puro<br />
y los que envuelven a éstos, de noche,<br />
y una parte de llama es emitida<a href="#nota49" id="n49"><sup>49</sup></a>.<br />
En medio de ellos está la divinidad que gobierna todo.<br />
En efecto, por todas partes ella da inicio al penoso parto y a la mezcla,<br />
enviando a lo femenino a mezclarse con lo masculino<br />
y de nuevo, a la inversa, a lo masculino con lo femenino.» <br />
</anillos></div><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento13">Fragmento 13</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal" id="fr13">«Ideó que Eros fuera el primero de todos los dioses<a href="#nota50" id="n50"><sup>50</sup></a>.»</div><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento14">Fragmento 14</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal" id="fr14">«Luciendo en la noche, luz ajena que vaga en torno a la Tierra.»</div><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento15">Fragmento 15</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal" id="fr15">«Siempre mirando atentamente a los rayos del Sol.<a href="#nota51" id="n51"><sup>51</sup></a>»</div><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento16">Fragmento 16</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal" id="fr16">«Y en cada ocasión, tal como la mente tiene<br />
la combinación de los muy errantes órganos sensoriales,<br />
así ella se presenta a los hombres,<br />
pues en los hombres<br />
(en todos ellos en general y en cada uno en particular)<br />
lo que la mente concibe es lo mismo<br />
que la naturaleza de sus órganos sensoriales,<br />
ya que lo que predomina en éstos, eso es para ellos el pensamiento.<a href="#nota52" id="n52"><sup>52</sup></a>»</div><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento17">Fragmento 17</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal" id="fr17">«A la derecha los niños, a la izquierda las niñas<a href="#nota53" id="n53"><sup>53</sup></a> ...»</div><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento18">Fragmento 18</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal" id="fr18">«Cuando la mujer y el varón mezclan a la vez las semillas de Venus,<br />
la potencia que se forma en las venas a partir de diferente sangre, <br />
si mantiene la proporción, produce cuerpos bien formados.<br />
Pues, si las potencias, al ser mezclada la semilla, <br />
luchan y no se hacen una en el cuerpo que resulta de la mezcla,<br />
crueles atormentarán al sexo que nazca con la doble semilla.»</div><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento19">Fragmento 19</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal" id="fr19">«Así, según la apariencia, nacieron estas cosas y ahora son, <br />
y de aquí en adelante, una vez desarrolladas, finalizarán. <br />
Y los hombres establecieron un nombre para ellas<br />
como señal para cada una.»</div><br />
<br />
<div>_______________________________</div></blockquote><div class="nota" id="nota1"><a href="#n1">1</a>. Véase <a href="http://blogdemetafisica.blogspot.com.es/2018/05/texto-griego-poema-parmenides.html#nota1">nota 1</a> del texto griego.</div><div class="nota" id="nota2"><a href="#n2">2</a>. El término utilizado aquí es ὁδός, que hemos traducido siempre por “camino”. Parménides también emplea varias veces como sinónimo κέλευθος, un término habitual en Homero, que hemos traducido por “vía,” para diferenciar ambas palabras. Otras tres palabras con un significado cercano aparecen en el Poema, aunque en una sola ocasión cada una: πάτος, que nombra al camino pisoteado, trillado, y que hemos traducido por “sendero” (fr. 1. 27); ἀταρπός, que significa más bien camino abrupto y que hemos traducido por “senda” (fr. 2. 6); y ἀμαξιτόν, literalmente “camino para carros”, y que hemos traducido por “calzada” (fr. 1. 21). Son varios los sentidos que tienen estos términos en Parménides, todos ellos relacionados. En primer lugar está el sentido habitual de camino como vía por donde se transita, como es el que tiene en este caso; está también el de camino en tanto que vía de búsqueda o investigación, algo parecido a nuestro “método”, y este es el sentido que tiene, por ejemplo, en el fragmento 2; y finalmente está el uso de estas palabras como una manera de nombrar al contenido mismo de la realidad, en un sentido similar al camino de Heráclito, como en el fr. 6. 4, “desde aquél [camino] en el que andan errantes los mortales”.</div><div class="nota" id="nota3"><a href="#n3">3</a>. Véase <a href="http://blogdemetafisica.blogspot.com.es/2018/05/texto-griego-poema-parmenides.html#nota2">nota 2</a> del texto griego. Hemos traducido δαίμων por “divinidad”, reservando la palabra “diosa” para θεά.</div><div class="nota" id="nota4"><a href="#n4">4</a>. Véase <a href="http://blogdemetafisica.blogspot.com.es/2018/05/texto-griego-poema-parmenides.html#nota3">nota 3</a> del texto griego. La expresión “a través de todas las ciudades”, que traduce una polémica reconstrucción de los manuscritos, podría representar el mundo de la experiencia humana. M. Untersteiner (<i>Parmenide Testimonianze e Frammenti</i>, Firenze 1958, pág. LXXVII) considera que esta expresión se refiere a la necesidad de obtener un conocimiento universal de la experiencia humana antes de atravesar las puertas del Día y de la Noche, el punto trascendente en el que se transpasan los límites del tiempo y del espacio.</div><div class="nota" id="nota5"><a href="#n5">5</a>. La palabra griega πολύφραστοι literalmente significa “que muestran muchas cosas”. Hemos seguido la interpretación de A. Francotte (“Les disertes juments de Parménide”, <i>Phronesis</i>, 1958, pág. 83-94), quien considera que la traducción adecuada es “elocuentes”, atribuyendo a estas yeguas el uso de la palabra, a semejanza del pasaje de la <i>Ilíada</i> en el que Janto, el caballo de Aquiles, le habla (<i>Ilíada</i> XIX, 404 y ss.). Esta traducción permite mostrar la afinidad de esta palabra con el adverbio de la misma raíz ἐπιφραδέως (fr. 1. 16), que hemos traducido por “elocuentemente”.</div><div class="nota" id="nota6"><a href="#n6">6</a>. El camino que describe Parménides, a nuestro juicio, conduce desde la vida cotidiana a la morada de la Diosa. Si bien la experiencia tiene las características de un viaje iniciático (el carruaje volador, las yeguas que hablan, las hijas del Sol como aurigas, la excepcionalidad de que la Justicia le permita atravesar las puertas del Día y de la Noche, la llegada a presencia de la Diosa, etc.), no se trata de una experiencia mística en sentido estricto. El joven Parménides no va a “contemplar” la Verdad, no va a obtener una “visión” intuitiva de cómo es la Realidad, sino que la revelación que le va a proporcionar la Diosa consiste en un conocimiento racional. La Verdad que ella le enseña será transmitida mediante una argumentación lógica. Por eso ya la descripción del viaje abunda en “razones” y “decires”: el camino es descrito como “rico en decires”; las yeguas son “elocuentes”; las aurigas habrán de persuadir a la Justicia, también elocuentemente, mediante razones, etc. Así pues, el descubrimiento fundamental que desvelará la Diosa en la continuación del poema (que el Ser es inmutable, pues no hay “no-Ser”) se realizará mediante el uso de la razón.</div><div class="nota" id="nota7"><a href="#n7">7</a>. El pasaje parece indicar que el carro se desplaza a gran velocidad. Debido a la velocidad, el eje en los cubos está ardiente, como consecuencia del rozamiento (los cubos o bujes son las piezas donde encajan y giran los ejes). Ésta es también la razón de que emitan un sonido de siringa. La siringa es un instrumento pastoril formado por un conjunto de tubos afinados a distintas notas; si soplamos y deslizamos el instrumento por la boca en la dirección de los tubos más cortos, obtendremos una sucesión de sonidos cada vez más agudos. Esa sucesión de sonidos hacia el agudo podría indicar que la velocidad del carro va en aumento, lo que se vería confirmado por la expresión “se apresuraban” que sigue a continuación.</div><div class="nota" id="nota8"><a href="#n8">8</a>. El viaje conduce desde las moradas de la Noche hasta la luz, la morada de la Diosa (fr. 1. 25), es decir, desde el lugar de la experiencia cotidiana de los hombres (la cual condiciona lo que podríamos llamar su “perspectiva interior” de la realidad, tanto espacial como temporal) hasta el lugar donde “habita” la Diosa (el que está “fuera de” y que permite observar la realidad desde la “perspectiva exterior”, allí donde se va a producir la revelación). La palabra utilizada para nombrar las moradas es aquí δώματα, el acusativo plural de δῶμα, mientras que para nombrar al lugar habitado por la Diosa la palabra es δῶ, la forma épica de δῶμα. La narración del viaje desde la Noche a la Luz (o el Día, como dice un poco más adelante) es coherente con la cosmología que Parménides presenta a partir del final del fragmento 8, es decir, el mundo de la apariencia, la descripción del cosmos físico hecha desde la perspectiva de los mortales, y donde todo está ordenado como dualidad: éter, Luz, Día, fuego, lo ligero, por un lado, y oscuridad, Noche, lo denso y pesado, por otro.</div><div class="nota" id="nota9"><a href="#n9">9</a>. El que las muchachas descubran sus cabezas podría ser una alusión metafórica a la revelación de la Verdad, dado el significado etimológico de la palabra “verdad” en griego, ἀληθείη, “no al olvido”, “desocultamiento”, “desvelamiento”.</div><div class="nota" id="nota10"><a href="#n10">10</a>. El término ποινή, que da lugar a la palabra utilizada por Parménides πολύποινος, nombra literalmente el pago que se da como medio de compensación por un crimen, como, por ejemplo, el dinero que se pagaría a los familiares de un asesinado, la venganza que compensa la muerte, etc. De ahí que la palabra πολύποινος pueda ser traducida como “de múltiples venganzas” o, con un sentido un poco más derivado, “de múltiples castigos”. Pero en ese caso se perdería la idea de la Justicia como aquella que da a cada uno lo que merece, la que establece compensaciones para todo, castigando o recompensando. En este sentido, Coxon (<i>op. cit.</i>) traduce la expresión δίκη πολύποινος por “retributive justice” (justicia retributiva). Nuestra traducción está basada en la de Felipe Marzoa (<i>Historia de la Filosofía</i>, pág. 42, 1973) quien llama a la Justicia “la del múltiple dar pago”.</div><div class="nota" id="nota11"><a href="#n11">11</a>. El que la Justicia tenga las llaves de estas puertas y deba ser persudadida para abrirlas de forma excepcional confirma el carácter de revelación del viaje del poeta. La expresión κληῖδας ἀμοιβούς, “llaves alternantes”, podría referirse a que habría dos llaves distintas, una para cerrar y otra para abrir. Otra razón podría ser que las dos hojas de la puerta se abrieran alternativamente, como se dice un poco más adelante, en el verso 19, empleando un adverbio de la misma raíz, ἀμοιβαδὸν.</div><div class="nota" id="nota12"><a href="#n12">12</a>. Seguiendo la propuesta de Alberto Bernabé (<i>Poema Parménides</i>, 2007), hemos traducido por “en un vuelo” el adverbio griego ἀπτερέως, que proviene de la raíz indoeuropea “*pet” (volar, caer), con el prefijo “a” (aquí con valor intensivo). Su traducción podría haber sido “inmediatamente”, “rápidamente”, pero hemos preferido esta opción porque permite relacionarla con la expresión “lanzándose al vuelo” del verso siguiente, que traduce el participio de aoristo (ἀναπτάμεναι) del verbo ἀναπέτομαι, el cual también tiene la raíz “*pet”.</div><div class="nota" id="nota13"><a href="#n13">13</a>. Entendemos que las puertas estarían cerradas por una barra cruzada, la cual, a su vez, estaría bloqueada por un cierre que caería perpendicularmente sobre ella. Este cierre podría consistir en una pieza de madera que se introduciría parcialmente en la barra, impidiendo su desplazamiento. El cierre llevaría un pequeño cilindro o bulón que permitiría su retirada desde el exterior de la puerta mediante una llave. Probablemente el adjetivo “abellotado” (βαλανωτὸν) se deba a la forma de bellota de este pequeño cilindro. Diels presenta una exposición muy completa del tema de las llaves y cerraduras en la antigua Grecia en el capítulo II de su obra <i>Antike Technik</i>, Leipzig y Berlín, 1914.</div><div class="nota" id="nota14"><a href="#n14">14</a>. Esta “abismal abertura” (χάσμ᾿ ἀχανὲς) recuerda la frase de Hesíodo (<i>Teogonía</i>, 116) cuando describe el origen del universo, ἦ τοι μὲν πρώτιστα Χάος γένετο, “ciertamente lo primero de todo se generó la Abertura”. Parménides podría haber utilizado esta imagen mítica para hacer una referencia a la absoluta exterioridad de la morada de la Diosa, fuera de todo tiempo y de todo espacio.</div><div class="nota" id="nota15"><a href="#n15">15</a>. La palabra μοῖρα significa “parte”, “lote”. Así nombra tanto a la parte de botín que cada guerrero recibe después del combate, como a la parte asignada a cada mortal en su vida, el hado o el destino que le corresponde. Por eso las Moiras son la personificación del destino.</div><div class="nota" id="nota16"><a href="#n16">16</a>. La expresión “el sendero de los hombres” nombra el mundo cotidiano en el que viven los humanos. Una expresión muy similar es utilizada también en el fr. 6. 4: “desde aquél [camino] en el que andan errantes los mortales”. Véase la nota 27 de Tarán, pág. 16. También <i>Ilíada</i> 6.202.</div><div class="nota" id="nota17"><a href="#n17">17</a>. Θέμις y Δίκη son las diosas que personifican respectivamente la ley natural y la justicia.</div><div class="nota" id="nota18"><a href="#n18">18</a>. La Verdad es la realidad auténtica, vista al margen de las limitaciones que impone la experiencia cotidiana de los hombres, es decir, fuera del espacio y del tiempo. El análisis de la realidad visto desde la perspectiva de la Verdad ocupará la mayor parte del fragmento 8. Aquí la Verdad es descrita simplemente con las expresiones “corazón sin temblor” y “bien redondeada”, indicando con la primera que es el motor y el constituyente de todo lo que es y que no hay en ella cambio alguno, y con la segunda, su carácter totalizador, su ser “todo a la vez”, como luego insistirá en el fragmento 8 y como también se puede interpretar el fragmento 5.</div><div class="nota" id="nota19"><a href="#n19">19</a>. La traducción de la palabra δόξα está directamente relacionada con la interpretación que se hace del poema: considerar a δόξα como “opinión”, “creencia” o similar pone el foco sobre los aspectos epistemológicos, mientras que traducirla por “apariencia” refuerza el sentido metafísico, en cuanto que nombra a la manera en la que se muestra la realidad a los hombres. Así mismo, la traducción de δόξα por “apariencia” refuerza la conexión con la Verdad, pues la “apariencia” puede ser entendida como la manera en la que se percibe la Verdad, y por ello, como dice enseguida, la apariencia ha de ser coextensiva a la Verdad, ha de “atravesar todo de lado a lado”, sin dejar nada fuera de ella.</div><div class="nota" id="nota20"><a href="#n20">20</a>. Parménides nombra con la palabra δοκοῦντα a lo que aparece a la vista, “lo aparente”, lo que tradicionalmente ha sido llamado “el mundo de la apariencia”. En nuestra interpretación se trata de la realidad vista desde la perspectiva de los hombres, es decir, en su carácter múltiple y en su ubicación espacial y temporal, una perspectiva que sería limitada, pero no falsa. Esta idea de que “lo que aparece” no es falsedad se ve reforzada por la utilización en la misma frase del adverbio δοκίμως, digno de crédito, “de modo creíble”. En nuestro idioma se pierde el juego de palabras entre δοκοῦντα, δοκίμως y δόξα, todas ellas con la misma raíz.</div><div class="nota" id="nota21"><a href="#n21">21</a>. Estos versos con los que finaliza el primer fragmento y el proemio resumen el contenido que se irá desarrollando a lo largo del poema: primero presentará el mundo de la Verdad y luego el de la Apariencia. Nos dicen que la esencia de la revelación de la Diosa no es sólo la necesidad de atender a la Verdad y a la Apariencia por separado, sino también la de comprender su unidad, entender que la Apariencia no es ajena a la Verdad y, así mismo, que la Verdad necesitaba mostrarse a los hombres como Apariencia. Esto explica por qué Parménides va a dedicar una gran parte del poema a la descripción del mundo de la Apariencia, descripción que comienza al finalizar el fragmento 8 y que llega hasta el final de los fragmentos conservados, y que, por las noticias que poseemos, era bastante extensa, aproximadamente de unos seiscientos versos.</div><div class="nota" id="nota22"><a href="#n22">22</a>. El uso de ἔστι (<i>ésti</i>) como “es posible” es frecuente en Homero. Junto al “es preciso” de la línea 5 permite interpretar estas frases como enunciados de lógica modal, contraponiendo “ser necesario”, “ser posible”, “no ser necesario” y “no ser posible”.</div><div class="nota" id="nota23"><a href="#n23">23</a>. Es la primera vez que aparece en el poema el término ἐόν, el neutro singular del participio de presente, que hemos traducido por “el Ser” con mayúsculas para diferenciarlo del infinitivo εἶναι (ser). En su uso filosófico, εἶναι nombra la acción de ser, de existir, mientras que, a nuestro juicio, ἐόν, con artículo o sin artículo, se refiere al Ser, entendido como la Totalidad de los entes y acontecimientos. En este caso, precedido por la negación μή, hemos traducido por “el no-Ser”, utilizando el guión para reforzar la unidad del concepto, que es utilizado de forma sinónima a “la Nada”.</div><div class="nota" id="nota24"><a href="#n24">24</a>. Hemos puesto entre guiones los enunciados que definen cada camino. Parménides deja deliberadamente sin sujeto el verbo “es” (ἔστιν) en la primera parte de la definición de cada camino, con lo que “es” adquiere un sentido impersonal que podríamos haber traducido por alguna expresión del tipo “hay ser”, “existe la acción de ser”, o similar (el “que” que le antecede traduce una conjunción completiva, no un pronombre relativo, por lo que “el camino” no es el sujeto). A nuestro juicio el sentido del fragmento es el siguiente. Hay dos únicos caminos posibles para investigar cómo es la realidad: el primero es el que considera que sólo existe “la acción de ser” y que no es posible el hecho de no ser; el segundo es el que considera que también existe “la acción de no ser” y que, además, es necesario que exista. El primero, la llamada vía de la Verdad, implica la imposibilidad radical de “no ser”, o dicho de otra manera, que todo lo que es tiene que ser para siempre, de donde se desprende que el Ser es una Totalidad completa e inmutable, como se explicará en el fragmento 8. El segundo, que nosotros identificamos con la vía de la Apariencia, afirma la necesidad de “no ser”, lo que supone la existencia del cambio y de la multiplicidad. En nuestra interpretación el primer camino es la realidad vista desde la perspectiva de la Diosa, mientras que el segundo es la misma realidad vista desde la perspectiva de los mortales. Para examinar otras interpretaciones del fragmento es de interés el libro de John Palmer, <i>Parmenides & Presocratic Philosophy</i>, 2009, págs. 63 y ss.</div><div class="nota" id="nota25"><a href="#n25">25</a>. La interpretación más natural del fragmento es la neoplatónica que identifica el acto de pensar y de ser. Ello implica que el Ser como Totalidad es a la vez la Mente o Inteligencia Universal. En apoyo de esta interpretación están la concepción precedente de Jenófanes de un Dios único que mueve todo con la Mente (νόος) (DK 21 B23-B25) y la posterior de Anaxágoras de la Mente (νοῦς) como el principio que ordena el cosmos (DK 59 B12). Otros autores interpretan los infinitivos con un sentido dativo y traducen “lo mismo es para pensar que para ser”.</div><div class="nota" id="nota26"><a href="#n26">26</a>. Consideramos que αποτμήξει (podrás separar) es la segunda persona del futuro de indicativo medio del verbo αποτμήγω y no la tercera del singular activo, cuyo sujeto sobreentendido tendría que ser νόος, “la mente”. De esta forma se mantiene el paralelismo con la segunda persona del imperativo, λεῦσσε (mira), que inicia el fragmento.</div><div class="nota" id="nota27"><a href="#n27">27</a>. El sentido de este fragmento sería mostrar que el Ser es un Todo continuo que atraviesa tiempo y espacio, con independencia de que sea visto como reunido en sí mismo (el camino de la Verdad, la visión a-temporal y a-espacial de la Diosa) o como dispersado por todo el cosmos físico (el mundo de lo aparente, la visión de los mortales). Tenemos noticias de que la palabra κόσμος (que inicialmente significa orden, belleza) nombra ya en Pitágoras el universo entero (DK 14, 21) y creemos que éste el sentido que tiene en la frase.</div><div class="nota" id="nota28"><a href="#n28">28</a>. Este fragmento podría guardar alguna relación con la concepción pitagórica del eterno retorno. W. Kneale considera que no sería imposible que Parménides hubiera mantenido un punto de vista próximo a esta concepción pitagórica (“Time and Eternity in Theology”, <i>Proceedings of the Aristotelian Society New Series</i>, Vol. 61, 1960-1961, pág. 91).</div><div class="nota" id="nota29"><a href="#n29">29</a>. Sobre los criterios seguidos para rellenar esta laguna véase la <a href="http://blogdemetafisica.blogspot.com.es/2018/05/texto-griego-poema-parmenides.html#nota11">nota 11</a> del texto griego.</div><div class="nota" id="nota30"><a href="#n30">30</a>. En este fragmento Parménides enuncia lo que va a ser el desarrollo del poema: en primer lugar estudiará la realidad desde la perspectiva verdadera, en la que no tiene cabida el no ser (es decir, el primer camino de búsqueda que ha definido en el fragmento 2, el camino de la Verdad), y luego la presentará desde la perspectiva de los mortales, perspectiva presidida por la dualidad ser/no ser (a nuestro juicio, el segundo camino de búsqueda enunciado en el fragmento 2, el camino de la Apariencia). Para los hombres que “nada han visto” el camino de todas las cosas es la realidad cotidiana que experimentan, en la que hay un constante paso de ser a no ser, y viceversa, lo que explica el calificativo de “bicéfalos” y también que para ellos el camino de todas las cosas sea reversible, de ida y vuelta. Cornford (en <i>Parmenides' Two Ways</i>, pág. 101, nota 2) dice que “la vía de todas las cosas es reversible” es una expresión especialmente adecuada para “el camino arriba abajo” de Heráclito (DK 22 B60) y de otros sistemas jonios.</div><div class="nota" id="nota31"><a href="#n31">31</a>. Antes de empezar a exponer cómo es el camino de la Verdad, la Diosa le ordena apartarse del otro camino de búsqueda, el de las apariencias de los mortales, caracterizado por atender a lo que se capta mediante los sentidos: el ojo que no ve, el sonido que retumba y la lengua. Este camino de la apariencia será abordado a partir del final del fragmento 8.</div><div class="nota" id="nota32"><a href="#n32">32</a>. Otras traducciones optan por interpretar el término ὡς como conjunción completiva, “que”, con lo que el texto diría algo así: “Un solo relato acerca del camino queda todavía: que es”. Pero no parece coherente que la Diosa dijera ahora que sólo queda decir del camino “que es”, pues eso ya lo ha enunciado en varias ocasiones anteriores. Nosotros hemos optado por considerar a ὡς como adverbio interrogativo, pues el resto del fragmento está dedicado a explicar cómo es el camino, es decir, las señales o atributos del Ser. Si bien este uso interrogativo no es el más habitual, está atestiguado en diferentes textos, entre otros, p. ej., en <i>Ilíada</i> II, 3, … μερμήριζε κατὰ φρένα ὡς Ἀχιλῆα τιμήσῃ, “meditaba en su interior cómo honraría a Aquiles”.</div><div class="nota" id="nota33"><a href="#n33">33</a>. El adverbio ὁμοῦ puede tener un significado de coincidencia espacial (“en el mismo lugar”, “junto”) o de coincidencia temporal (“a la vez”). En Homero ὁμοῦ tiene en numerosas ocasiones el sentido de coincidencia en el tiempo. Así, por ejemplo, <i>Ilíada</i> 1, 61, “ὁμοῦ πόλεμός τε δαμᾷ καὶ λοιμὸς Ἀχαιούς”, “la guerra y la peste dañaban a la vez a los griegos”. Dado el contexto de la frase, nos inclinamos por la coincidencia temporal, pues, a nuestro juicio, Parménides está pensando en una totalidad de acontecimientos siempre presentes, con independencia del tiempo humano en el que sucedieron.</div><div class="nota" id="nota34"><a href="#n34">34</a>. El término συνεχές puede tener tanto el sentido de continuidad espacial, como temporal. Por ej. Homero, <i>Ilíada</i> 12.25-26, “ὗε δ᾽ ἄρα Ζεὺς συνεχές”, “y Zeus llovía sin cesar [continuamente]”. Para Parménides el Ser es continuo, tanto espacialmente, como temporalmente. Pero aquí, por la continuación de la frase y por lo que acaba de decir, creemos que predomina el sentido temporal, “sin interrupción”, “constantemente”.</div><div class="nota" id="nota35"><a href="#n35">35</a>. El argumento parece decir que en caso de que el Ser (el Todo) hubiera surgido de la Nada sería necesario aceptar la existencia de un tiempo preexistente y de algo o alguien que lo impulsara a ser.</div><div class="nota" id="nota36"><a href="#n36">36</a>. Véase <a href="http://blogdemetafisica.blogspot.com.es/2018/05/texto-griego-poema-parmenides.html#nota15">nota 15</a> del texto griego.</div><div class="nota" id="nota37"><a href="#n37">37</a>. El sentido de la frase podría ser mostrar la imposibilidad lógica de que lo que ya está siendo, empiece a ser en el futuro, como se concluye en la continuación del poema: “Pues si se generó no es, ni tampoco si va a ser alguna vez”.</div><div class="nota" id="nota38"><a href="#n38">38</a>. El sentido del argumento parece ser el siguiente: si se generó, es decir, si tuvo un origen, necesariamente tuvo que haber un tiempo en que no era y, dado que del no-Ser no pueder surgir nada, no podría tampoco ser ahora.</div><div class="nota" id="nota39"><a href="#n39">39</a>. Hay dos posibles interpretaciones de la frase. Una afirma la identidad de pensamiento y Ser; la otra, que es imposible pensar el no-Ser. Nos inclinamos por la primera opción, la identidad entre Ser y pensar, pues la frase dice claramente que el pensar está expresado en el Ser, se manifiesta en el Ser. Además, esta idea está ya en el fragmento 3.</div><div class="nota" id="nota40"><a href="#n40">40</a>. Véase <a href="http://blogdemetafisica.blogspot.com.es/2018/05/texto-griego-poema-parmenides.html#nota21">nota 21</a> del texto griego.</div><div class="nota" id="nota41"><a href="#n41">41</a>. El Ser en el que piensa Parménides no es un cuerpo material, a pesar de su “similaridad a una esfera”. Véase el testimonio 38 de Coxon, donde se cita a Eudemo sobre este tema en concreto.</div><div class="nota" id="nota42"><a href="#n42">42</a>. Literalmente, “el cosmos ilusorio de mis palabras”. La expresión griega κόσμον ἐμῶν ἐπέων ἀπατηλὸν ha sido habitualmente traducida por algo así como “el orden ilusorio de mis palabras”. La consideración de que la expresión κόσμος ἐπέων nombra al poema mismo está bien fundada en la literatura griega. Sin embargo, nos ha parecido que κόσμον ἀπατηλὸν se refiere al mundo ilusorio que experimentan los mortales, cuya descripción va a ser el objeto de la continuación del poema. Parménides ha utilizado ya, en el fragmento 4, la palabra κόσμος para referirse a la totalidad del universo físico.</div><div class="nota" id="nota43"><a href="#n43">43</a>. La traducción de este verso ha sido muy discutida entre los especialistas (para una exposición detallada de esta discusión véase la nota 145 de Jorge Pérez de Tudela en su comentario a la traducción de Alberto Bernabé, <i>Poema Parménides</i>, 2007, pág. 191). El texto griego dice: τῶν μίαν οὐ χρεών ἐστιν (ὀνομάζειν). Las dos posibles traducciones, en resumen, serían: “a una de ellas no es preciso nombrar” o “la unidad de ellas no es preciso nombrar”. A nosotros nos parece más razonable la primera opción, pues consideramos que las dos Formas que los mortales nombran se corresponden con el Ser y el no-Ser. En consecuencia, el error de los mortales del que habla a continuación, consistiría en dar nombre al no-Ser, es decir, en aceptar la existencia del no-Ser, con la consiguiente dualidad Ser/no-Ser (véase A. A. Long, “The Principles of Parmenides' Cosmogony”, en <i>Studies in Presocratic Philosophy</i>, Vol II, ed. Allen and Furley, 1975, pág. 90 y ss.). Parménides señala expresamente ahora el error que lleva consigo el segundo camino de búsqueda (enunciado en fr. 2, 5) que está empezando a exponer.</div><div class="nota" id="nota44"><a href="#n44">44</a>. Jenófanes utiliza también la palabra δέμας para nombrar el cuerpo por oposición al pensamiento (DK 21 B23).</div><div class="nota" id="nota45"><a href="#n45">45</a>. La idea del fragmento es mostrar que, según las apariencias que perciben los mortales, todo lo que hay en el mundo es una mezcla de luz y oscuridad, y sólo de esos dos constituyentes básicos, los dos opuestos fundamentales. Cada cosa participa de un grado mayor o menor de luz y de oscuridad, pues las cualidades de cada cosa se deben a su mayor o menor participación de las potencias de la luz (leve, ligero, ...) y de la oscuridad (denso, pesado, ...). Cornford (en <i>Parmenides' Two Ways</i>, pág. 110) dice que el lenguaje de Parménides sugiere que los mortales son los responsables de la apariencia de las cualidades sensibles de las cosas.</div><div class="nota" id="nota46"><a href="#n46">46</a>. Es decir, las constelaciones de las estrellas.</div><div class="nota" id="nota47"><a href="#n47">47</a>. Tanto por razones sintácticas como métricas (falta un pie) se hace necesario añadir, como mínimo, una palabra inicial. Simplicio introduce la cita así: “Parménides al comenzar a hablar de las cosas sensibles dice ...”. Ello supondría que el pasaje iría precedido de otro verso. Otra posibilidad sería repetir el εἴσῃ “conocerás” del fragmento 10 con alguna partícula, como, por ejemplo, καὶ, para completar la métrica. La traducción quedaría así: “Conocerás también cómo la Tierra ...”.</div><div class="nota" id="nota48"><a href="#n48">48</a>. En griego ὡρμήθησαν γίγνεσθαι. El verbo ὁρμάω tiene habitualmente un sentido activo incluso en aquellas formas específicamente pasivas, como es este caso. Por ello la traducción podría ser: “se lanzaron a generarse” o “comenzaron a generarse”. No obstante, aunque raro, el sentido pasivo está documentado también, p. ej., en <i>Odisea</i> 8, 499, ὁρμηθεὶς θεοῦ ἤρχετο ..., “movido por un dios comenzó ...”. En este caso, aunque no hay un genitivo agente explícito, hemos optado por el sentido pasivo.</div><div class="nota" id="nota49"><a href="#n49">49</a>. Estos dos versos resultan muy difíciles de entender. Nuestra traducción propone una interpretración aceptable, pero no ofrece garantías de que ésta responda a lo que Parménides tenía en mente. La primera cuestión problemática es que falta el sustantivo al que se refiere el término στεινότεραι, “estrechas”. Según se desprende de una noticia de Aecio sobre la cosmología de Parménides que parece hacer referencia a este pasaje (DK 28, A37), aunque de manera incoherente y dando claras muestras de haberlo malinterpretado, el sustantivo podría ser στεφάναι, “coronas” o “anillos”. Παρμενίδης στεφάνας εἶναι περιπεπλεγμένας ἐπαλλήλους, τὴν μὲν ἐκ τοῦ ἀραιοῦ τὴν δὲ ἐκ τοῦ πυκνοῦ, … “Parménides <dice> que hay unos anillos abrazados uno al otro, uno hecho de lo raro, otro de lo denso, ...”. Lo raro sería el fuego puro y lo denso, la noche, como dice Parménides al finalizar el fragmento 8. Otra cuestión sin resolver es el segundo verso, que dice: αἱ δ΄ἐπὶ ταῖς, literalmente, “los que están encima de éstos”. Hemos interpretado que el sentido podría ser “los que cubren a éstos” o “los que envuelven a éstos”, apoyándonos en el término empleado por Aecio, περιπεπλεγμένας, que tendría un significado similar. Pero esto es solamente una hipótesis. Según esta interpretación la descripción de Parménides recordaría la cosmología de Anaximandro. Por ejemplo, Plutarco (<i>Moralia</i>, 890a) nos cuenta que para Anaximandro la órbita del Sol venía a ser un tubo hueco y lleno de fuego que emitía la luz que nosotros vemos a través de un orificio similar al agujero de una flauta. De ese modo, los “anillos” que describe Parménides serían algo así como unos tubos de “noche” (es decir, de lo denso), huecos, en cuyo interior habría fuego. Es decir, los anillos “de noche” envolverían a otros, los “más estrechos”, que serían de fuego. Los anillos girarían y estarían dispuestos como en una especie de esfera armilar, de modo que por algún orificio fluiría hacia fuera una llama que sería la luz de los astros que nosotros vemos.<br />
</dice></div><div class="nota" id="nota50"><a href="#n50">50</a>. El sujeto de la frase parece ser la misma divinidad del fragmento 12, como afirma Simplicio en la introducción a su cita del texto de Parménides. El verbo griego μητιάω significa también “concebir”, pero en el sentido de “meditar”, “planificar”, “idear”, no en el de una generación física, como “concebir hijos”. Para no dar lugar a un malentendido nos ha parecido oportuno evitar su traducción por “concibió”.</div><div class="nota" id="nota51"><a href="#n51">51</a>. Tanto el fragmento 14 como el 15 se refieren a la Luna. De estos dos fragmentos se puede sacar la conclusión de que Parménides considera que la Luna recibe su luz del Sol.</div><div class="nota" id="nota52"><a href="#n52">52</a>. Este fragmento presenta problemas de interpretación. Además de la referencia de Aristóteles (<i>Metafísica</i> Γ 5, 1009b), lo tenemos citado por Teofrasto (<i>de sensu</i>, 3, H. Diels, <i>Doxografi Graeci</i>, 1879, pág 499). A nuestro juicio, la idea del fragmento, que concuerda con el contexto en el que es citado por Aristóteles y por Teofrasto, es que los hombres habitualmente piensan con los sentidos, es decir, que ellos tienen por pensamiento lo que en realidad es sólo el resultado de la percepción sensorial. Ahora bien, mientras los dos autores antiguos consideran que ésta es la idea de Parménides sobre lo que es el pensamiento, nos parece que no hay que olvidar que en esta parte del poema Parménides está contando cómo es el pensamiento en el común de los mortales, un <i>pseudopensamiento</i>, no racional, sino unas opiniones que proceden de sus sentidos (recordemos que en el fragmento 6, al presentar el camino en el que viven los hombres, los describe como carentes de juicio y llevados por las apreciaciones que proceden de sus sentidos). La cuestión clave aquí reside en la traducción del término μελέων, literalmente “miembros” o simplemente “cuerpo”, tal como este plural es utilizado muchas veces por Homero. Sin embargo, con estas acepciones no hemos encontrado que el pasaje tuviera un sentido claro. Por ello, hemos seguido la propuesta de H. Diels (<i>Parmenides. Lehrgedicht.</i> Berlín. 1897, pág. 112), quién considera que μελέων hace referencia a los “principales órganos de los sentidos” y además establece la relación de πολυπλάγκτων, “muy errantes” con la utilización del verbo πλάζεσθαι, “deambular”, “errar”, del fragmento 6. Popper (<i>The World of Parmenides</i>, Routledge, 2013) cree que éste debe ser el sentido de este fragmento y considera que Aristóteles y Teofrasto no han entendido la ironía al incluir a Parménides entre aquellos pensadores antiguos para los que el entendimiento y la sensación son lo mismo. Arnold Hermann (<i>To Think Like God</i>, 2004, pág. 161) ve también en la expresión μελέων πολυπλάγκτων (literalmente “miembros muy errantes”) una alusión a los órganos de la percepción sensorial, si bien difiere en la interpretación del fragmento.</div><div class="nota" id="nota53"><a href="#n53">53</a>. Galeno cita a Parménides a propósito de la posición de los fetos en el útero materno, diciendo que los fetos masculinos se engendran en el lado derecho.</div><br />
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Luis Colomerhttp://www.blogger.com/profile/05726529004147282323noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5919499439076873083.post-13289413771879448142018-04-01T21:03:00.000+02:002018-05-18T09:15:11.877+02:00Texto griego del Poema de Parménides<div><br />
<div class="parrafo_normal" id="introduccion">El texto griego que presentamos a continuación corresponde a nuestra <a href="https://blogdemetafisica.blogspot.com.es/2018/05/traduccion-del-poema-de-parmenides.html">traducción al español</a> de los fragmentos conservados del poema de Parménides. Está basado en la edición de Diels-Kranz (DK) de 1952 (Hermann Diels, Walther Kranz, <i>Die Fragmente der Vorsokratiker</i>, Berlín, 1952). Hemos hecho alguna ligera modificación para dar más claridad a la presentación del texto. Así, hemos destacado el punto y aparte con la primera letra en mayúscula y una apertura de párrafo. Igualmente, hemos iniciado con mayúsculas las palabras tras un punto bajo. Al margen de esto, cuando nos hemos apartado de la edición de Diels-Kranz lo indicamos en nota y explicamos las razones, tanto cuando hemos optado por una variante, como cuando hemos modificado los signos de puntuación o las palabras en mayúscula o minúscula.<br />
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Hemos consultado también las primeras ediciones de Hermann Diels, su edición y traducción del poema de Parménides (<i>Parmenides Lehrgedicht</i>, Berlín, 1897), y la edición de 1903 de <i>Die Fragmente der Vorsokratiker</i>. Así mismo, hemos utilizado la edición de Coxon (Allan H. Coxon, <i>The Fragments of Parmenides: A critical text with introduction, translation, the ancient testimonia and a commentary</i>, 1986; nueva edición revisada y ampliada por Richard McKirahan, Parmenides Publishing, 2009). Hemos tenido en cuenta los comentarios textuales de Tarán (Leonardo Tarán, <i>Parmenides</i>, 1965). Y hemos revisado también la reciende edición de A. Laks y G. Most (<i>Early Greek Philosophy</i> V, 2016). En cada fragmento, excepción hecha del fragmento 8, indicamos todas sus fuentes, siguiendo a Coxon. En el fragmento 8, dada la abundancia de citas de versos sueltos, sólo hemos mencionado las más relevantes. Para una referencia completa se puede consultar la edición de Coxon.<br />
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Hemos prescindido del fragmento 15a, pues se trata de una glosa que contendría únicamente una palabra de Parménides referida a la Tierra, ὑδατόριζον (enraizada en el agua).<br />
</div><br />
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<div><h3 class="contenido" id="fragmento1">Fragmento 1</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal">Versos 1-30. Sextus Empiricus, <i>Adversus mathematicos</i>, VII, 111.<br />
Versos 28 (χρεώ)-32. Simplicius, <i>in Aristotelis de Caelo commentaria</i>, 557.<br />
Versos 28 (χρεώ)-30. Diogenes Laertius, <i>Vitae philosophorum</i>, IX, 22<br />
</div><br />
<blockquote class="griego">Ἵπποι, ταί με φέρουσιν, ὅσον τ᾿ ἐπὶ θυμὸς ἱκάνοι<br />
πέμπον,<a href="#nota1" id="n1"><sup>1</sup></a> ἐπεί μ᾿ ἐς ὁδὸν βῆσαν πολύφημον ἄγουσαι<br />
δαίμονoς<a href="#nota2" id="n2"><sup>2</sup></a>, ἣ κατὰ πάντ᾿ ἄστη<a href="#nota3" id="n3"><sup>3</sup></a> φέρει εἰδότα φῶτα·<br />
τῇ φερόμην· τῇ γάρ με πολύφραστοι φέρον ἵπποι<br />
[5] ἅρμα τιταίνουσαι, κοῦραι δ᾿ ὁδὸν ἡγεμόνευον.<br />
<br />
Ἄξων δ᾿ ἐν χνοίῃσιν ἵει σύριγγος ἀυτήν<br />
αἰθόμενος (δοιοῖς γὰρ ἐπείγετο δινωτοῖσιν<br />
κύκλοις ἀμφοτέρω), ὅτε σπερχοίατο πέμπειν<br />
Ἡλιάδες κοῦραι, προλιποῦσαι δώματα Νυκτός,<br />
[10] εἰς φάος, ὠσάμεναι κράτων ἄπο χερσὶ καλύπτρας.<br />
<br />
Ἔνθα πύλαι Νυκτός τε καὶ Ἤματός εἰσι κελεύθων,<br />
καί σφας ὑπέρθυρον ἀμφὶς ἔχει καὶ λάινος οὐδός·<br />
αὐταὶ δ᾿ αἰθέριαι πλῆνται μεγάλοισι θυρέτροις·<br />
τῶν δὲ Δίκη πολύποινος ἔχει κληῖδας ἀμοιβούς.<br />
<br />
[15] Τὴν δὴ παρφάμεναι κοῦραι μαλακοῖσι λόγοισιν<br />
πεῖσαν ἐπιφραδέως, ὥς σφιν βαλανωτὸν ὀχῆα<br />
ἀπτερέως ὤσειε πυλέων ἄπο· ταὶ δὲ θυρέτρων<br />
χάσμ᾿ ἀχανὲς ποίησαν ἀναπτάμεναι πολυχάλκους<br />
ἄξονας ἐν σύριγξιν ἀμοιβαδὸν εἰλίξασαι<br />
[20] γόμφοις καὶ περόνῃσιν ἀρηρότε· τῇ ῥα δι᾿ αὐτέων<br />
ἰθὺς ἔχον κοῦραι κατ᾿ ἀμαξιτὸν ἅρμα καὶ ἵππους.<br />
<br />
Kαί με Θεὰ<a href="#nota4" id="n4"><sup>4</sup></a> πρόφρων ὑπεδέξατο, χεῖρα δὲ χειρί<br />
δεξιτερὴν ἕλεν, ὧδε δ᾿ ἔπος φάτο καί με προσηύδα·<br />
<br />
Ὦ κοῦρ᾿ ἀθανάτοισι συνάορος ἡνιόχοισιν,<br />
[25] ἵπποις ταί σε φέρουσιν ἱκάνων ἡμέτερον δῶ,<br />
χαῖρ᾿, ἐπεὶ οὔτι σε Μοῖρα<a href="#nota5" id="n5"><sup>5</sup></a> κακὴ προὔπεμπε νέεσθαι<br />
τήν δ᾿ ὁδόν (ἦ γὰρ ἀπ᾿ ἀνθρώπων ἐκτὸς πάτου ἐστίν),<br />
ἀλλὰ Θέμις τε Δίκη<a href="#nota6" id="n6"><sup>6</sup></a> τε. Χρεὼ δέ σε πάντα πυθέσθαι<br />
ἠμὲν Ἀληθείης εὐκυκλέος ἀτρεμὲς ἦτορ<br />
[30] ἠδὲ βροτῶν δόξας, ταῖς οὐκ ἔνι πίστις ἀληθής.<br />
ἀλλ᾿ ἔμπης καὶ ταῦτα μαθήσεαι, ὡς τὰ δοκοῦντα<br />
χρῆν δοκίμως εἶναι διὰ παντὸς πάντα περῶντα.<br />
</blockquote><br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento2">Fragmento 2</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal">Versos 1-6, 7-8. Proclus, <i>in Platonis Timaeum commentaria</i>, I, 345.<br />
Versos 3-8. Simplicius, <i>in Aristotelis Physica commentaria</i>, 116.<br />
Verso 4 (πειθοῦς ἐστι κέλευθος). Proclus, <i>in Platonis Parmenidem commentarius</i>, 1078.<br />
Verso 5 (καὶ ὡς ...). Proclus, <i>in Platonis Parmenidem commentarius</i>, 1078.<br />
Verso 6. Proclus, <i>in Platonis Parmenidem commentarius</i>, 1078.<br />
</div><br />
<blockquote class="griego">Εἰ δ᾿ ἄγ᾿ ἐγὼν ἐρέω, κόμισαι δὲ σὺ μῦθον ἀκούσας,<br />
αἵπερ ὁδοὶ μοῦναι διζήσιός εἰσι νοῆσαι·<br />
ἡ μὲν ὅπως ἔστιν τε καὶ ὡς οὐκ ἔστι μὴ εἶναι,<br />
πειθοῦς<a href="#nota7" id="n7"><sup>7</sup></a> ἐστι κέλευθος (Ἀληθείῃ γὰρ ὀπηδεῖ),<br />
[5] ἡ δ᾿ ὡς οὐκ ἔστιν τε καὶ ὡς χρεών ἐστι μὴ εἶναι,<br />
τὴν δή τοι φράζω παναπευθέα ἔμμεν ἀταρπόν·<br />
οὔτε γὰρ ἂν γνοίης τό γε μὴ ἐὸν (οὐ γὰρ ἀνυστόν)<br />
οὔτε φράσαις.<br />
</blockquote><br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento3">Fragmento 3</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal">Clemens Alexandrinus, <i>Stromateis</i> VI, 23.<br />
Plotinus, <i>Enneades</i>, V, 1, 8.<br />
Plotinus, <i>Enneades</i>, V, 9, 5.<br />
Proclus, <i>in Platonis Parmenidem commentarius</i>, 1152.<br />
Proclus, <i>Theologia Platonica</i>, I, 14.<br />
</div><br />
<blockquote class="griego">... τὸ γὰρ αὐτὸ νοεῖν ἐστίν τε καὶ εἶναι.<br />
</blockquote><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento4">Fragmento 4</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal">Versos 1-4. Clemens Alexandrinus, <i>Stromata</i> V, 2, 15.<br />
Verso 1. Proclus, <i>in Platonis Parmenidem commentarius</i>, 1152.<br />
Verso 1. Theodoretus, <i>Graecarum affectionum curatio</i>, I, 72.<br />
Verso 2. Damascius, <i>de principiis</i>, I, 67.<br />
</div><br />
<blockquote class="griego">Λεῦσσε δ᾿ ὅμως ἀπεόντα νόῳ παρεόντα βεβαίως·<br />
οὐ γὰρ ἀποτμήξει τὸ ἐὸν τοῦ ἐόντος ἔχεσθαι<br />
οὔτε σκιδνάμενον πάντῃ πάντως κατὰ κόσμον<br />
οὔτε συνιστάμενον.<br />
</blockquote><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento5">Fragmento 5</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal">Proclus, <i>In Platonis Parmenidem commentaria</i>, 708.<br />
</div><br />
<blockquote class="griego">Ξυνὸν δὲ μοί ἐστιν<a href="#nota8" id="n8"><sup>8</sup></a><br />
ὁππόθεν ἄρξωμαι· τόθι γὰρ πάλιν ἵξομαι αὖθις.<br />
</blockquote><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento6">Fragmento 6</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal">Versos 1-9 (ἔστι ...). Simplicius, <i>in Aristotelis physicorum libros commentaria</i>, 117.<br />
Versos 1-2 (… ἔστιν). Simplicius, <i>in Aristotelis physicorum libros commentaria</i>, 86.<br />
Versos 8-9 (… ταὐτόν). Simplicius, <i>in Aristotelis physicorum libros commentaria</i>, 7.<br />
</div><br />
<blockquote class="griego">Χρὴ τὸ λέγειν τε νοεῖν τ᾿ ἐὸν ἔμμεναι,<a href="#nota9" id="n9"><sup>9</sup></a> ἔστι γὰρ εἶναι,<br />
μηδὲν δ᾿ οὐκ ἔστιν · τά σ᾿ ἐγὼ φράζεσθαι ἄνωγα.<br />
πρώτης γάρ τ᾿<a href="#nota10" id="n10"><sup>10</sup></a> ἀφ᾿ ὁδοῦ ταύτης διζήσιος <φράζευ><a href="#nota11" id="n11"><sup>11</sup></a>,<br />
αὐτὰρ ἔπειτ᾿ ἀπὸ τῆς, ἣν δὴ βροτοὶ εἰδότες οὐδέν<br />
[5] πλάττονται, δίκρανοι· ἀμηχανίη γὰρ ἐν αὐτῶν<br />
στήθεσιν ἰθύνει πλακτὸν νόον· οἱ δὲ φοροῦνται<br />
κωφοὶ ὁμῶς τυφλοί τε, τεθηπότες, ἄκριτα φῦλα,<br />
οἷς τὸ πέλειν τε καὶ οὐκ εἶναι ταὐτὸν νενόμισται<br />
κοὐ ταὐτόν, πάντων δὲ παλίντροπός ἐστι κέλευθος.<br />
</blockquote><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento7">Fragmento 7</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal">Verso 1. Aristoteles, <i>Metaphysica</i>, Ν 2, 1089a.<br />
Versos 1-2: Plato, <i>Sophista</i>, 237a y 258d.<br />
Versos 1-2. Simplicius, <i>in Aristotelis physicorum libros commentaria</i>, 143-144.<br />
Verso 2. Simplicius, <i>in Aristotelis physicorum libros commentaria</i>, 78 y 650.<br />
Versos 2-6. Sextus Empiricus, <i>Adversus mathematicos</i>, VII, 111.<br />
Versos 3-5. Diogenes Laertius, <i>Vitae philosophorum</i>, IX, 22.<br />
Versos 3-6. Sextus Empiricus, <i>Adversus mathematicos</i>, VII, 114.<br />
</div><br />
<blockquote class="griego">Οὐ γὰρ μήποτε τοῦτο δαμῇ, εἶναι μὴ ἐόντα·<br />
ἀλλὰ σὺ τῆσδ᾿ ἀφ᾿ ὁδοῦ διζήσιος εἶργε νόημα·<br />
μηδέ σ᾿ ἔθος πολύπειρον ὁδὸν κατὰ τήνδε βιάσθω,<br />
νωμᾶν ἄσκοπον ὄμμα καὶ ἠχήεσσαν ἀκουήν<br />
[5] καὶ γλῶσσαν, κρῖναι δὲ λόγῳ πολύδηριν ἔλεγχον<br />
ἐξ ἐμέθεν ῥηθέντα.<br />
</blockquote><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento8">Fragmento 8</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal">En DK el verso primero del fragmento 8 es la continuación del último verso del fragmento 7.<br />
Versos 1-52. Simplicius, <i>in Aristotelis physicorum libros commentaria</i>, 145-146. <br />
Versos 50-61. Simplicius, <i>in Aristotelis physicorum libros commentaria</i>, 38-39.<br />
Verso 4. Plutarchus, <i>Adversus Colotem</i>, 1114c.<br />
Verso 4. Proclus. <i>In Platonis Parmenidem commentaria</i>, 1152 y 1077 y 1084.<br />
Versos 36 (οὐδὲν ...)-38. Simplicius, <i>in Aristotelis physicorum libros commentaria</i>, 86-87.<br />
</div><br />
<blockquote class="griego"> Μόνος δ᾿ ἔτι μῦθος ὁδοῖο<br />
λείπεται ὡς ἔστιν· ταύτῃ δ᾿ ἐπὶ σήματ᾿ ἔασι<br />
πολλὰ μάλ᾿, ὡς ἀγένητον ἐὸν καὶ ἀνώλεθρόν ἐστιν,<br />
οὖλον μουνογενές τε<a href="#nota12" id="n12"><sup>12</sup></a> καὶ ἀτρεμὲς ἠδ᾿ ἀτέλεστον<a href="#nota13" id="n13"><sup>13</sup></a>,<br />
[5] οὐδέ ποτ᾿ ἦν οὐδ᾿ ἔσται, ἐπεὶ νῦν ἔστιν ὁμοῦ πᾶν,<br />
ἕν, συνεχές· τίνα γὰρ γένναν διζήσεαι αὐτοῦ;<br />
πῇ πόθεν αὐξηθέν; οὔτ᾿ ἐκ μὴ ἐόντος ἐάσσω<br />
φάσθαι σ᾿ οὐδὲ νοεῖν,<a href="#nota14" id="n14"><sup>14</sup></a> οὐ γὰρ φατὸν οὐδὲ νοητόν<br />
ἔστιν ὅπως οὐκ ἔστι. Τί δ᾿ ἄν μιν καὶ χρέος ὦρσεν<br />
[10] ὕστερον ἢ πρόσθεν, τοῦ μηδενὸς ἀρξάμενον, φῦν;<br />
οὕτως ἢ πάμπαν πελέναι χρεών ἐστιν ἢ οὐχί.<br />
Οὐδὲ ποτ᾿ ἐκ μὴ ἐόντος ἐφήσει πίστιος ἰσχύς<br />
γίγνεσθαί τι παρ᾿αὐτό<a href="#nota15" id="n15"><sup>15</sup></a>· τοῦ εἵνεκεν οὔτε γενέσθαι<br />
οὔτ᾿ ὄλλυσθαι ἀνῆκε Δίκη χαλάσασα πέδῃσιν,<br />
[15] ἀλλ᾿ ἔχει· ἡ δὲ κρίσις περὶ τούτων ἐν τῷδ᾿ ἔστιν·<br />
ἔστιν ἢ οὐκ ἔστιν· κέκριται δ᾿ οὖν, ὥσπερ Ἀνάγκη<a href="#nota16" id="n16"><sup>16</sup></a>,<br />
τὴν μὲν ἐᾶν ἀνόητον ἀνώνυμον (οὐ γὰρ ἀληθής<br />
ἔστιν ὁδός), τὴν δ᾿ ὥστε πέλειν καὶ ἐτήτυμον εἶναι.<br />
Πῶς δ᾿ ἂν ἔπειτα πὲλοι τὸ ἐόν<a href="#nota17" id="n17"><sup>17</sup></a>; πῶς δ᾿ ἄν κε γένοιτο;<br />
[20] εἰ γὰρ ἔγεντ᾿, οὐκ ἔστι, οὐδ᾿ εἴ ποτε μέλλει ἔσεσθαι.<br />
Τὼς γένεσις μὲν ἀπέσβεσται καὶ ἄπυστος ὄλεθρος.<br />
<br />
Οὐδὲ διαιρετόν ἐστιν, ἐπεὶ πᾶν ἐστιν ὁμοῖον,<a href="#nota18" id="n18"><sup>18</sup></a><br />
οὐδέ τι τῇ μᾶλλον, τό κεν εἴργοι μιν συνέχεσθαι,<br />
οὐδέ τι χειρότερον, πᾶν δ᾿ ἔμπλεόν ἐστιν ἐόντος.<br />
[25] Τῷ ξυνεχὲς πᾶν ἐστιν· ἐὸν γὰρ ἐόντι πελάζει.<br />
<br />
Αὐτὰρ ἀκίνητον μεγάλων ἐν πείρασι δεσμῶν<br />
ἔστιν ἄναρχον ἄπαυστον, ἐπεὶ γένεσις καὶ ὄλεθρος<br />
τῆλε μάλ᾿ ἐπλάχθησαν, ἀπῶσε δὲ πίστις ἀληθής.<br />
<br />
Ταὐτόν τ᾿ ἐν ταὐτῷ τε μένον καθ᾿ ἑαυτό τε κεῖται<br />
[30] χοὔτως ἔμπεδον αὖθι μένει· κρατερὴ γὰρ Ἀνάγκη<br />
πείρατος ἐν δεσμοῖσιν ἔχει, τό μιν ἀμφὶς ἐέργει,<br />
οὕνεκεν οὐκ ἀτελεύτητον τὸ ἐὸν θέμις εἶναι·<br />
ἔστι γὰρ οὐκ ἐπιδευές· μή<a href="#nota19" id="n19"><sup>19</sup></a> ἐὸν δ᾿ ἂν παντὸς ἐδεῖτο.<br />
<br />
Ταὐτὸν δ᾿ ἐστὶ νοεῖν τε καὶ οὕνεκεν ἔστι νόημα·<a href="#nota20" id="n20"><sup>20</sup></a><br />
[35] οὐ γὰρ ἄνευ τοῦ ἐόντος, ἐν ᾧ πεφατισμένον ἐστίν,<br />
εὑρήσεις τὸ νοεῖν· οὐδὲν γὰρ <ἢ> ἔστιν ἢ ἔσται<br />
ἄλλο πάρεξ τοῦ ἐόντος<a href="#nota21" id="n21"><sup>21</sup></a>, ἐπεὶ τό γε Μοῖρ᾿ ἐπέδησεν<br />
οὖλον ἀκίνητόν τ᾿ ἔμεναι· τῷ πάντ᾿ ὄνομ᾿ ἔσται<br />
ὅσσα βροτοὶ κατέθεντο πεποιθότες εἶναι ἀληθῆ,<br />
[40] γίγνεσθαί τε καὶ ὄλλυσθαι, εἶναί τε καὶ οὐχί,<br />
καὶ τόπον ἀλλάσσειν διά τε χρόα φανὸν ἀμείβειν.<br />
<br />
Αὐτὰρ ἐπεὶ πεῖρας πύματον, τετελεσμένον ἐστί<br />
πάντοθεν, εὐκύκλου σφαίρης ἐναλίγκιον ὄγκῳ,<br />
μεσσόθεν ἰσοπαλὲς πάντῃ· τὸ γὰρ οὔτε τι μεῖζον<br />
[45] οὔτε τι βαιότερον πελέναι χρεόν ἐστι τῇ ἢ τῇ.<br />
Οὔτε γὰρ οὐκ ἐὸν ἔστι, τό κεν παύοι μιν ἱκνεῖσθαι<br />
εἰς ὁμόν, οὔτ᾿ ἐὸν ἔστιν ὅπως εἴη κεν ἐόντος<br />
τῇ μᾶλλον τῇ δ᾿ ἧσσον, ἐπεὶ πᾶν ἐστιν ἄσυλον·<br />
οἷ γὰρ πάντοθεν ἶσον, ὁμῶς ἐν πείρασι κύρει.<br />
<br />
[50] Ἐν τῷ σοι παύω πιστὸν λόγον ἠδὲ νόημα<br />
ἀμφὶς Ἀληθείης<a href="#nota22" id="n22"><sup>22</sup></a>· δόξας δ᾿ ἀπὸ τοῦδε βροτείας<br />
μάνθανε κόσμον ἐμῶν ἐπέων ἀπατηλὸν ἀκούων.<br />
<br />
Μορφὰς γὰρ κατέθεντο δύο γνώμας ὀνομάζειν,<a href="#nota23" id="n23"><sup>23</sup></a><br />
τῶν μίαν οὐ χρεών ἐστιν, ἐν ᾧ πεπλανημένοι εἰσίν.<a href="#nota24" id="n24"><sup>24</sup></a><br />
[55] Τἀντία δ᾿ ἐκρίναντο δέμας καὶ σήματ᾿ ἔθεντο<br />
χωρὶς ἀπ᾿ἀλλήλων, τῇ μὲν φλογὸς αἰθέριον πῦρ,<br />
ἤπιον ὄν, μέγ᾿ ἐλαφρόν<a href="#nota25" id="n25"><sup>25</sup></a>, ἑωυτῷ πάντοσε τωὐτόν,<br />
τῷ δ᾿ ἑτέρῳ μὴ τωὐτόν,<a href="#nota26" id="n26"><sup>26</sup></a> ἀτὰρ κἀκεῖνο κατ᾿ αὐτό<br />
τἀντία νύκτ᾿ ἀδαῆ, πυκινὸν δέμας ἐμβριθές τε.<br />
[60] Τόν σοι ἐγὼ διάκοσμον ἐοικότα πάντα φατίζω,<br />
ὡς οὐ μή ποτέ τίς σε βροτῶν γνώμη παρελάσσῃ.<br />
</blockquote><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento9">Fragmento 9</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal">Simplicius, <i>in Aristotelis physicorum libros commentaria</i>, 180.<br />
</div><br />
<blockquote class="griego">Αὐτὰρ ἐπειδὴ πάντα φάος καὶ νὺξ ὀνόμασται<br />
καὶ τὰ κατὰ σφετέρας δυνάμεις ἐπὶ τοῖσί τε καὶ τοῖς,<br />
πᾶν πλέον ἐστὶν ὁμοῦ φάεος καὶ νυκτὸς ἀφάντου<br />
ἴσων ἀμφοτέρων, ἐπεὶ οὐδετέρῳ μέτα μηδέν.<br />
</blockquote><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento10">Fragmento 10</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal">Clemens Alexandrinus, <i>Stromateis</i> V, 138.<br />
</div><br />
<blockquote class="griego">Εἴσῃ δ᾿ αἰθερίαν τε φύσιν τά τ᾿ ἐν αἰθέρι πάντα<br />
σήματα καὶ καθαρᾶς εὐαγέος ἠελίοιο<br />
λαμπάδος ἔργ᾿ ἀίδηλα καὶ ὁππόθεν ἐξεγένοντο,<br />
ἔργα τε κύκλωπος πεύσῃ περίφοιτα σελήνης<br />
[5] καὶ φύσιν, εἰδήσεις δὲ καὶ οὐρανὸν ἀμφὶς ἔχοντα<br />
ἔνθεν<a href="#nota27" id="n27"><sup>27</sup></a> ἔφυ τε καὶ ὥς μιν ἄγουσ᾿ ἐπέδησεν Ἀνάγκη<br />
πείρατ᾿ ἔχειν ἄστρων.<br />
</blockquote><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento11">Fragmento 11</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal">Simplicius, <i>in Aristotelis de caelo commentaria</i>, 559.<br />
</div><br />
<blockquote class="griego">πῶς γαῖα καὶ ἥλιος ἠδὲ σελήνη <br />
αἰθήρ τε ξυνὸς γάλα τ᾿ οὐράνιον καὶ ὄλυμπος <br />
ἔσχατος ἠδ᾿ ἄστρων θερμὸν μένος ὡρμήθησαν <br />
γίγνεσθαι.<br />
</blockquote><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento12">Fragmento 12</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal">Versos 1-3. Simplicius, <i>in Aristotelis physicorum libros commentaria</i>, 39.<br />
Versos 2-6. Simplicius, <i>in Aristotelis physicorum libros commentaria</i>, 31.<br />
</div><br />
<blockquote class="griego">Αἱ γὰρ στεινότεραι πλῆνται<a href="#nota28" id="n28"><sup>28</sup></a> πυρὸς ἀκρήτοιο,<br />
αἱ δ᾿ ἐπὶ ταῖς νυκτός, μετὰ δὲ φλογὸς ἵεται αἶσα·<br />
ἐν δὲ μέσῳ τούτων δαίμων ἣ πάντα κυβερνᾷ·<br />
πάντῃ γὰρ<a href="#nota29" id="n29"><sup>29</sup></a> στυγεροῖο τόκου καὶ μίξιος ἄρχει<br />
[5] πέμπουσ᾿ ἄρσενι θῆλυ μιγῆν τό τ᾿ ἐναντίον αὖτις<br />
ἄρσεν θηλυτέρῳ.<br />
</blockquote><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento13">Fragmento 13</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal">Plato, <i>Symposium</i>, 178 b.<br />
Aristoteles, <i>Metaphysica</i>, Α 4, 984b.<br />
Plutarchus, <i>Amatorius</i>, 13, 756f.<br />
Simplicius, <i>in Aristotelis physicorum libros commentaria</i>, 39.<br />
</div><br />
<blockquote class="griego">Πρώτιστον μὲν Ἔρωτα θεῶν μητίσατο πάντων.<br />
</blockquote><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento14">Fragmento 14</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal">Plutarchus, <i>Adversus Colotem</i>, 15, 1116a.<br />
</div><br />
<blockquote class="griego">Νυκτιφαὲς περὶ γαῖαν ἀλώμενον ἀλλότριον φῶς. <br />
</blockquote><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento15">Fragmento 15</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal">Plutarchus, <i>De facie in orbe lunae</i>, 16, 929b.<br />
Plutarchus, <i>quaestiones Romanae</i>, 76, 282b.<br />
</div><br />
<blockquote class="griego">Αἰεὶ παπταίνουσα πρὸς αὐγὰς ἠελίοιο.<br />
</blockquote><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento16">Fragmento 16</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal">Aristoteles, <i>Metaphysica</i>, Γ 5, 1009b.<br />
Theophrastus, <i>de sensu</i>, 3 (H. Diels, <i>Doxographi Graeci</i>, 1879, pág. 499).<br />
</div><br />
<blockquote class="griego">Ὡς γὰρ ἑκάστοτ᾿<a href="#nota30" id="n30"><sup>30</sup></a> ἔχει κρᾶσιν μελέων πολυπλάγκτων, <br />
τὼς νόος ἀνθρώποισι παρίσταται· τὸ γὰρ αὐτό <br />
ἔστιν ὅπερ φρονέει μελέων φύσις ἀνθρώποισιν <br />
καὶ πᾶσιν καὶ παντί· τὸ γὰρ πλέον ἐστὶ νόημα.<br />
</blockquote><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento17">Fragmento 17</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal">Galenus, <i>in Hippocratis Epidemiorum librum VI commentaria</i>, II, 46 (<i>Corpus Medicorum Graecorum/Latinorum</i> V 10, 2, 2, p. 119).<br />
</div><br />
<blockquote class="griego">Δεξιτεροῖσιν μὲν κούρους, λαιοῖσι δὲ κούρας ...<br />
</blockquote><br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento18">Fragmento 18</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal">Caelius Aurelianus, <i>Tardae passiones</i>, IV, 9, 134.<a href="#nota31" id="n31"><sup>31</sup></a><br />
</div><br />
<blockquote class="griego">Femina virque simul Veneris cum germina miscent, <br />
venis informans diverso ex sanguine virtus <br />
temperiem servans bene condita corpora fingit. <br />
Nam si virtutes permixto semine pugnent <br />
nec faciant unam permixto in corpore, dirae <br />
nascentem gemino vexabunt semine sexum.<br />
</blockquote><br />
<br />
<div><h3 class="contenido" id="fragmento19">Fragmento 19</h3></div><br />
<div class="parrafo_normal">Simplicius, <i>in Aristotelis de caelo commentaria</i>, 558.<br />
</div><br />
<blockquote class="griego">Οὕτω τοι κατὰ δόξαν ἔφυ τάδε καί νυν ἔασι <br />
καὶ μετέπειτ᾿ ἀπὸ τοῦδε τελευτήσουσι τραφέντα· <br />
τοῖς δ᾿ ὄνομ᾿ ἄνθρωποι κατέθεντ᾿ ἐπίσημον ἑκάστῳ.<br />
</blockquote><br />
<div>_______________________________<br />
</div><br />
<br />
<div class="nota" id="nota1"><a href="#n1">1</a>. Siguiendo a Coxon (<i>The Fragments of Parmenides</i>, pág. 49) hemos quitado la coma que DK pone detrás de ἱκάνοι. De esta forma, la oración ὅσον τ᾿ ἐπὶ θυμὸς ἱκάνοι queda subordinada a πέμπον (“enviaban”) y no a φέρουσιν (“llevan”), con lo que la traducción queda así: “Las yeguas que me llevan me enviaban tan lejos como el ánimo puede alcanzar”. Con la coma la traducción sería: “Las yeguas que me llevan tan lejos como el ánimo puede alcanzar, <me> enviaban ...”. Así mismo, al igual que Coxon, hemos añadido una coma detrás de Ἵπποι.<br />
</div><div class="nota" id="nota2"><a href="#n2">2</a>. En la edición de DK figura δαίμονες. Lo hemos sustituido por δαίμονoς, tal como está en la edición de Diels de 1903 (<i>Die Fragmente der Vorsokratiker</i>). De esta manera, δαίμονoς es el complemento del nombre ὁδὸν (“el camino de la divinidad”, o “el camino de la diosa”), en lugar del sujeto de βῆσαν (“las diosas marcharan”).<br />
</div><div class="nota" id="nota3"><a href="#n3">3</a>. Hay una laguna en esta palabra. La lectura es κατὰ πάν τ᾿ ἄ<?>τη, donde es imposible averiguar la letra que hemos señalado con interrogación. DK escribe κατὰ πάντ᾿ ἄστη y traduce: “über alle Wohnstätten”, “por todos los lugares habitados”. Coxon (<i>op. cit.</i>, pág. 49) lee κατὰ πάντ᾿ ἄ<ν>τη<ν> y traduce “through every stage to meet her face to face”, “a través de cada etapa para encontrarse con ella cara a cara”. Menciona también (<i>op. cit.</i>, pág. 271), entre otras posibles enmiendas, αὐτὴ, ἀσινῆ, τατὴ, ἀδαῆ, ἀιδῆ. Cordero escribe (<i>Siendo, se es</i>, pág. 211) κατὰ πάν τα<ύ>τῃ y traduce (pág. 218) “respecto de todo conduce ahí”. Tarán (<i>Parmenides</i>, págs. 11-12) defiende la lectura de DK. Nosotros hemos mantenido esta opción, pues, a pesar de las dudas que plantea, nos parece la más verosímil.<br />
</div><div class="nota" id="nota4"><a href="#n4">4</a>. En minúscula en DK.<br />
</div><div class="nota" id="nota5"><a href="#n5">5</a>. En minúscula en DK.<br />
</div><div class="nota" id="nota6"><a href="#n6">6</a>. En DK, Θέμις y Δίκη están con minúscula.<br />
</div><div class="nota" id="nota7"><a href="#n7">7</a>. En mayúscula en DK.<br />
</div><div class="nota" id="nota8"><a href="#n8">8</a>. Hay una coma en DK.<br />
</div><div class="nota" id="nota9"><a href="#n9">9</a>. Siguiendo a Coxon ponemos coma en lugar del punto alto de DK.<br />
</div><div class="nota" id="nota10"><a href="#n10">10</a>. Ponemos τ᾿ en lugar de σ᾿, siguiendo la propuesta de N. Cordero (<i>op. cit.</i>, pág. 213).<br />
</div><div class="nota" id="nota11"><a href="#n11">11</a>. Hay una laguna en los manuscritos que Diels en su edición de 1903 suplió con <εἴργω>, “aparto”. De esta forma (y con la σ᾿ de DK sin enmendar) el texto diría: “te aparto de este camino de búsqueda”. Pero “este camino de búsqueda”, el que dice que “el Ser es, pero la Nada no es”, es precisamente el que en el fragmento 2 ha sido enunciado como el camino verdadero, “que es y que no es posible el no-Ser”, por lo que no parece coherente que la Diosa lo aparte de él. Néstor Cordero (<i>Siendo, se es</i>, Buenos Aires, 2005, pág. 144) propone rellenar la laguna con <ἄρξει>, “comenzarás”. Nuestra propuesta es utilizar el mismo verbo del verso anterior en forma imperativa, <φράζευ>, “reflexiona”, lo que no añade contenido ajeno y es también compatible con la métrica. Véase P. Tanassas, “How Many Doxai Are There In Parmenides?”, en <i>Rhizai</i> 3 (2006), págs. 211-212, n. 30.<br />
</div><div class="nota" id="nota12"><a href="#n12">12</a>. Hemos elegido οὖλον μουνογενές τε, “entero y único”, tal como figura en la edición de Diels (1903) que recoge la cita de Simplicio, en lugar de ἔστι γὰρ οὐλομελές τε, “íntegro”, de DK, que proviene de las citas de este verso aislado en Plutarco (<i>Adversus Colotem</i>, 13, 1114c) y en Proclo (<i>In Platonis Parmenidem commentaria</i>, 1152, 1077 y 1084).<br />
</div><div class="nota" id="nota13"><a href="#n13">13</a>. La lectura de los manuscritos es ἠδ΄ ἀτέλεστον, “y sin final”, tal como recoge DK. Algunos autores han propuesto enmendar el texto, pues consideran que este atributo sería redundante con ἀνώλεθρόν, “imperecedero”. Así, Tarán (<i>Parmenides</i>, 1965, pág. 94) se muestra partidario de la enmienda ἠδὲ τελεστόν, con lo cual la traducción sería “y acabado” o “y completo”.<br />
</div><div class="nota" id="nota14"><a href="#n14">14</a>. Siguiendo a Coxon ponemos coma en lugar del punto alto de DK.<br />
</div><div class="nota" id="nota15"><a href="#n15">15</a>. La edición de DK, a la que seguimos, es fiel a la lectura de los manuscritos de Simplicio, con lo que la traducción es: “... que a partir del no-Ser se genere algo al margen de ello mismo”. Dado que esta expresión parece dar una cierta entidad al no-Ser, ya Simon Karsten (edición y traducción latina, <i>Philosophorum Graecorum Veterum</i>, 1835, vol. I, pág. 34) propuso corregir ἐκ μὴ ἐόντος y sustituirlo por ἐκ τοῦ ἐόντος, con lo que la traducción sería “... que a partir del Ser se genere algo al margen de sí mismo”. Esta opción u otras similares que prescinden de la negación han sido seguidas por muchos editores.<br />
</div><div class="nota" id="nota16"><a href="#n16">16</a>. En minúscula en DK.<br />
</div><div class="nota" id="nota17"><a href="#n17">17</a>. Seguimos la edición de Diels (1903) que es coherente con la lectura de los manuscritos de Simplicio, con lo que la traducción es: “¿Cómo el Ser iba a ser en el futuro?”. En la edición de DK el texto está enmendado así: πῶς δ΄ἂν ἔπειτ᾿απόλοιτο ἐόν, “¿Cómo podría el Ser perecer en el futuro?”. La razón de los partidarios de esta enmienda es que así se mantiene la dualidad generarse/perecer. A nosotros, sin embargo, nos parece mejor conservar la lectura de los manuscritos, debido a que, a nuestro juicio, la imposibilidad de que el Ser haya sido generado es paralela a la imposibilidad de que lo que ya está siendo empiece a ser en el futuro.<br />
</div><div class="nota" id="nota18"><a href="#n18">18</a>. Siguiendo a Coxon ponemos coma en lugar del punto alto de DK.<br />
</div><div class="nota" id="nota19"><a href="#n19">19</a>. Siguiendo a Coxon hemos optado por respetar la lectura de los manuscritos. La traducción del verso entero es así: “pues no carece de nada, mientras que el no-Ser carecería de todo”. No obstante, Diels (1903), DK y otros editores han suprimido el μή por ser difícil de encajar métricamente. La traducción de estos dos versos sería entonces: “pues no carece de nada, mientras que siéndolo carecería de todo.” En nuestra opinión, las dificultades métricas se pueden resolver si se considera que hay sinéresis en la última sílaba de ἐπιδευές.<br />
</div><div class="nota" id="nota20"><a href="#n20">20</a>. En DK hay un punto bajo.<br />
</div><div class="nota" id="nota21"><a href="#n21">21</a>. Simplicio cita esta frase en su <i>Comentario a la Física de Aristóteles</i> en dos ocasiones: 86,31 y 146,9. DK la toma de 86,31, donde Simplicio cita la frase suelta. Dado que parece encajar mejor en el contexto ha sido la opción mayoritariamente elegida (por razones métricas Preller añadió la ἢ), y la traducción sería “ni hay ni habrá nada al margen del Ser”. Coxon la toma de 146,9, donde se dice, οὐδ᾿ εἰ χρόνος ἔστιν ἢ ἔσται ἄλλο πάρεξ τοῦ ἐόντος, cambiando el οὐδ᾿ εἰ de Simplicio por οὐδὲ, con lo que la traducción queda “ni el tiempo es ni será otra cosa al margen del Ser”. La razón que da Coxon es que en este pasaje se citan de forma seguida los primeros 52 versos del fragmento, lo que invita a pensar que aquí Simplicio tiene delante el poema de Parménides. Para una interpretación de la frase sin la enmienda de Coxon véase J. Solana (“Generación y Tiempo en el poema de Parménides”, <i>Methesis</i> XVI, 2003, págs. 7-22).<br />
</div><div class="nota" id="nota22"><a href="#n22">22</a>. En minúscula en DK.<br />
</div><div class="nota" id="nota23"><a href="#n23">23</a>. En DK hay un punto alto. Diels (1903) y Coxon ponen una coma.<br />
</div><div class="nota" id="nota24"><a href="#n24">24</a>. En DK —ἐν ᾧ πεπλανημένοι εἰσίν—. Siguiendo a Coxon, hemos eliminado los guiones para no condicionar la interpretación del texto. Hemos añadido un punto bajo al final de la expresión tal como figura en Diels (1903).<br />
</div><div class="nota" id="nota25"><a href="#n25">25</a>. En DK [ἀραιὸν] ἐλαφρόν, [raro] ligero. Uno de los dos términos tiene que ser descartado por razones métricas y considerado una glosa.<br />
</div><div class="nota" id="nota26"><a href="#n26">26</a>. Seguimos la puntuación de Coxon. En DK punto alto.<br />
</div><div class="nota" id="nota27"><a href="#n27">27</a>. En DK ἔνθεν [μὲν γὰρ] ἔφυ, indicando que, aunque figuran en los manuscritos, se debe prescindir de μὲν γὰρ por razones métricas.<br />
</div><div class="nota" id="nota28"><a href="#n28">28</a>. En DK πλῆντο, aoristo medio, “se llenaron”. Hemos preferido πλῆνται, perfecto pasivo, “están llenas”, propuesta inicialmente por T. Bergk (<i>Kleine philologische Schriften</i>, 1886, pág. 68), por las razones que expone Taran (<i>op. cit.</i>, pág. 167): evita la anomalía métrica que conlleva la sílaba breve de πλῆντο y es más coherente con el presente ἵεται de la línea 2.<br />
</div><div class="nota" id="nota29"><a href="#n29">29</a>. En DK πάντα γὰρ <ἣ>, con el añadido de ἣ por razones métricas. Seguimos la corrección de F. W. A. Mullach (<i>Aristotelis de Melisso, Xenophane et Gorgia Disputationes</i>, 1845, pág. 119) poniendo πάντῃ. Esta opción no altera el significado y resuelve el problema métrico de la sílaba breve de πάντα (ver Coxon, <i>op. cit.</i>, pág. 372).<br />
</div><div class="nota" id="nota30"><a href="#n30">30</a>. Siguiendo la edición de Diels (1903) hemos elegido ἑκάστοτ᾿ ἔχει, “en cada ocasión tiene”, en lugar de ἕκαστος ἔχει, “cada uno tiene”, de DK. Es la opción seguida también por Coxon, que mantiene la lectura de los manuscritos más antiguos.<br />
</div><div class="nota" id="nota31"><a href="#n31">31</a>. Este tratado es la versión latina del “Sobre las enfermedades agudas y crónicas” de Sorano de Éfeso, que sólo se conserva completo en la traducción de Celio Aureliano.<br />
</div><br />
<br />
<br />
</div>Luis Colomerhttp://www.blogger.com/profile/05726529004147282323noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5919499439076873083.post-7312986403979783202018-03-15T10:11:00.000+01:002018-05-18T09:15:53.639+02:00Parménides y la teoría de la relatividad: la negación del tiempo<div class="parrafo_normal"><br />
Nos proponemos ahora interpretar el poema de Parménides desde una perspectiva anacrónica, en la que el texto se “ilumina”, si lo podemos llamar así, con los conocimientos que tenemos hoy en día, en especial los provenientes del campo de la física. Procuraremos mostrar cómo la inmutabilidad y unicidad del ser conlleva la consideración de que la auténtica realidad está fuera de todo tiempo y de todo espacio. Así mismo, intentaremos explicar cómo se hace coherente y compatible esa visión a-espacial y a-temporal que resulta de la mirada de la Diosa, con la perspectiva de los que vivimos la realidad cotidiana, es decir, los que tenemos la visión limitada por el reducido rango de la memoria temporal, por la direccionalidad del tiempo y por los límites de nuestro espacio abarcable. A nuestro juicio, esto es a lo que propiamente se refiere la dualidad Verdad-Apariencia que aparece en el texto de Parménides y ello explica por qué la Apariencia no es mentira, no es falsedad, sino la ilusión que produce en la conciencia de los hombres la auténtica realidad.<br />
<br />
Pero antes de entrar de lleno en el poema de Parménides vamos a examinar brevemente aquellos aspectos de la física actual que nos pueden ayudar a entender mejor este texto. Hace años ya que hemos tomado conciencia de que una realidad mucho más profunda y misteriosa se esconde tras la apariencia que nos ofrece nuestro trato cotidiano con el mundo. La física desde comienzos del siglo XX ha destruido la cómoda placidez en la que vivíamos. Podríamos decir que la realidad externa se resumía en partículas mecánicas que seguían las leyes de Newton y fuerzas electromagnéticas que obedecían las ecuaciones de Maxwell. Estas últimas explicaban tanto las conexiones entre sí de las partículas que formaban los cuerpos físicos, como la luz con la que los veíamos. Toda esa tranquilidad se rompe con la llegada del siglo XX. La física desde entonces nos ha llevado por un camino en el que resulta difícil saber qué es lo que entendemos, ni qué es lo que puede aceptar nuestra razón, ya no digamos nuestros sentidos, en definitiva, un camino donde la pregunta ¿qué es la realidad? no tiene por el momento, ni parece que la vaya a tener en un futuro próximo, una respuesta clara.<br />
<br />
En este panorama la física cuántica es, ciertamente, la que más ha demolido nuestra confianza en la posibilidad de aunar la experiencia cotidiana con los resultados de la investigación. Pero ahora son los planteamientos de la teoría de la relatividad los que nos interesan, dado que el objetivo de esta entrada es interpretar el texto de Parménides teniendo presente, si se nos permite el anacronismo, la negación de la existencia de un espacio y de un tiempo absolutos, tal como se desprende de la formulación por Einstein en 1905 de la teoría de la relatividad restringida y en 1915 de la teoría de la relatividad generalizada.<br />
<br />
Que el espacio no sea absoluto, sino que dependa de la velocidad, no nos inquieta demasiado. Que una nave que viajara por el espacio a velocidades próximas a la de la luz y que en la Tierra, antes de partir, hubiera medido 50 metros de largo, midiera ahora, desde nuestro mismo sistema de observación en la Tierra, 30 metros, no es para nosotros motivo de seria preocupación (aunque debería serlo). Otra cosa muy distinta es el tiempo. Con el espacio tenemos un cierto margen de libertad, pues podemos desplazarnos en cualquiera de las tres direcciones con mayor o menor facilidad. Pero el tiempo es para nosotros diferente. Es una fuerza que nos domina. El tiempo pasa inexorablemente y no podemos, si no es con la memoria en el recuerdo o con los planes en las futuras decisiones de la voluntad, realizar ninguna acción que escape a este vendaval extraño que nos arrastra. Así, el reconocimiento y demostración de que el tiempo no es un absoluto, de que el tiempo depende del movimiento, afecta directamente a la raíz de nuestra existencia. El hecho teórico de que alguien de nuestra misma edad, pongamos por caso 30 años, que hiciera un largo viaje por el espacio a una velocidad cercana a la de la luz, volviera al cabo de 10 años nuestros con una edad de 35 años, mientras que nosotros, claro está, tuviéramos ya 40, nos crea una perplejidad considerable. Este compañero habría viajado a nuestro futuro, luego el futuro estaba ya ahí.<br />
<br />
El hecho de que el tiempo no sea un absoluto, sino que se adelante o se retrase, que la noción de simultaneidad absoluta carezca de sentido, no es una ficción de película, es una realidad que podemos constatar a cada momento. Lo observamos en las partículas que estudiamos en los aceleradores. Por ejemplo, un muón que viaje a una velocidad próxima a la de la luz tiene una vida mucho más larga que un muón inmóvil, es decir, tarda mucho más tiempo en desintegrarse. Así mismo, los sistemas de posicionamiento global, los GPS que forman parte de nuestra vida diaria, necesitan contar tanto con el atraso relativista que se produce en los relojes situados en los satélites (debido a su velocidad en relación a la Tierra), como con el atraso de los relojes en la Tierra por efecto de la gravedad, pues, aunque ambos atrasos trabajen en sentido opuesto, no se compensan. De la misma manera, cualquier viajero que sube a un avión regresa más joven que otro que se ha quedado en tierra, aunque sean unas cuantas milmillonésimas de segundo.<br />
<br />
Eliminar el carácter absoluto del pasado, del presente y del futuro supone privar al tiempo de su poder aniquilador. El tiempo ya no parece ser ese absoluto que nos domina, como mucho, puede ser una dimensión más que, igual que las tres dimensiones propiamente espaciales, depende del movimiento y de la gravedad. Aun es más, suprimir la noción de simultaneidad absoluta significa, como Gödel demostró, negar la existencia del tiempo. Así, la vivencia del tiempo queda relegada a nuestra propia constitución del “yo”: el tiempo no es sino una ilusión de nuestra consciencia. <br />
<br />
Hace ya más de 2.500 años Parménides negó, con la sola ayuda de la razón, los atributos más esenciales de nuestra experiencia cotidiana: el cambio y la multiplicidad. Y los negó diciendo que la realidad auténtica, la que se esconde detrás de este aparente cambio incesante, es inmutable, proponiéndonos una forma alternativa de concebir la realidad. La realidad no cambia, lo que es no puede dejar de ser y de lo que no es no puede surgir nunca nada nuevo. La realidad auténtica es, pues, inmutable. Así mismo, la realidad no es un conjunto de cosas dispersas, de múltiples entes; la realidad es una sola, única, homogénea, siempre igual a sí misma.<br />
<br />
Así pues, la realidad en la que piensa Parménides reúne la totalidad de acontecimientos de la historia del universo, todos ellos actuales y presentes. Parménides imagina un universo ya cerrado, hecho todo a la vez, sin tiempo y sin espacio, un universo donde no hay multiplicidad, donde no hay ni muchos ni pocos entes, sino sólo uno: la realidad entera. Esta realidad no es otra realidad diferente de la que nosotros experimentamos, no se trata de dos mundos distintos, sino de la misma realidad, pero vista desde dos perspectivas distintas: la visión exterior, la del “fuera de”, la exterioridad radical, la que se ve desde la morada de la Diosa; la visión del “dentro de”, la del que vive inmerso en el interior de la realidad y que, en cuanto tal, sólo percibe el entorno próximo que le lleva a crear la ilusión del tiempo y del espacio, la visión de los mortales. <br />
<br />
Esa imagen de Parménides nos recuerda el inicio de la <i>Teogonía </i>de Hesíodo, donde <a href="http://monocordio.blogspot.com.es/2008/09/el-arte-de-las-musas-parte-iii.html#corodemusas">las Musas cantan a la vez</a> los acontecimientos pasados, presentes y futuros. Desde este punto de vista todo es “un ahora presente”, un todo a la vez. Tan presente y actual es la lucha de los Titanes, como la guerra de Troya o la posterior batalla de las Termópilas. La tarea de Parménides es transformar esta intuición de carácter mítico en un discurso racional sólido, mostrando, por medio de la razón, la imposibilidad de que lo que es deje de ser y anulando así el poder destructor del tiempo. Para ello nos propone salirnos fuera, a la pura exterioridad, y contemplar lo que se ve desde allí. El poema toma la forma inicial de una revelación y luego pasa a una justificación detenida y puramente racional del contenido de esta revelación.<br />
<br />
</div>Luis Colomerhttp://www.blogger.com/profile/05726529004147282323noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5919499439076873083.post-40096569866369175282018-03-01T11:32:00.000+01:002018-05-18T09:16:42.077+02:00El viaje iniciático del joven Parménides<br />
<div class="parrafo_normal"><br />
Parménides se presenta a sí mismo al comienzo del poema siendo conducido, en un carro tirado por dos yeguas y dirigido por unas muchachas a las que llama hijas del Sol, a presencia de una diosa anónima, quien le revelará cómo es en verdad la auténtica realidad, cómo se sustentan los pareceres de los mortales y también que estos últimos tenían que ser dignos de crédito, incluyendo la realidad entera.<br />
<br />
El poeta es llevado “tan lejos como el ánimo puede alcanzar” (fr. 1, 1). El término que utiliza es θυμός (<i>thymόs</i>), que en principio podríamos haber traducido por “deseo”. Pero en nuestra opinión, el concepto en el que piensa Parménides es más bien el de “ánimo”, usando un lenguaje que proviene directamente de Homero: el ánimo con el que los guerreros homéricos enfrentan el combate. De este modo, el sentido de la expresión sería que las yeguas le llevaban hasta donde el ánimo humano es capaz de llegar, pues, como va a decir enseguida, le van a conducir más allá de nuestro universo físico. Esta actitud animosa del joven filósofo, capaz de ir más allá de los confines de nuestro mundo para llegar a la morada de la Diosa, contrasta con la actitud habitual de los hombres que viven la ilusión de la cotidianidad, de quienes dice en el fragmento 6 que “la impotencia en sus pechos rige una mente errante” (fr 6, 5-6). Esta impotencia, esa falta de coraje, es opuesta al ánimo audaz con el que joven Parménides encara su viaje iniciático hacia el conocimiento verdadero.<br />
<br />
El carro del que tiran las elocuentes yeguas, las que, literalmente “ponen de manifiesto muchas cosas”, está dirigido por las muchachas hijas del Sol, hijas de la luz, y le llevaba al camino rico en decires de la Diosa. De este camino nos dice Parménides que atraviesa todas las ciudades (quizá como una metáfora del conocimiento humano cotidiano) y que lleva al hombre que sabe, literalmente al “hombre que ha visto”. Del camino dice también que proviene de las moradas de la Noche y se dirige a la luz, contraponiendo oscuridad e ignorancia frente a luz y conocimiento, idea que se ve reforzada por la metáfora de las muchachas retirando de sus cabezas los velos que las cubrían (desvelamiento y verdad tienen muchas similitudes en griego, ἀλήθεια (<i>alḗtheia</i>), “verdad”, es “no al olvido”, “desvelamiento”).<br />
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El viaje es realizado en un carro de dos ruedas, tal como eran los carros de combate de la época, y todo el pasaje (fr. 1.6 -10) parece hablarnos de una velocidad considerable y en aumento. Éste es el sentido de que el eje en los bujes esté ardiente (los bujes son las piezas donde encajan y giran los ejes), dando a entender que el rozamiento los hace brillar por el calor. Así mismo, la gran velocidad que va en aumento también parece ser la razón de que emitan un sonido de siringa. La siringa es un instrumento pastoril, habitual todavía entre nosotros, formado por un conjunto de tubos afinados a distintas notas, de modo que, si soplamos y deslizamos el instrumento por la boca en la dirección de los tubos más cortos, obtendremos una sucesión de sonidos cada vez más agudos. Así el eje del carro, al ir acelerándose, emitiría progresivamente un sonido cada vez más agudo.<br />
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Ya en el verso 11 de este fragmento 1 topamos con un alto en el camino, pues los viajeros llegan a las puertas de la Noche y del Día donde han de parar hasta que les sean abiertas. La descripción de las puertas transmite la sensación de una gran consistencia: un dintel y un umbral de piedra las sujetan por arriba y por abajo; están cerradas por grandes hojas con un cerrojo bien seguro; los ejes, que habitualmente eran de madera, están protegidos por una envoltura de bronce que garantiza su duración y resistencia; y lo más importante, es la Justicia la que tiene sus llaves. Son puertas, que, salvo esta excepción, se abren sólo para que pasen el Día y la Noche, como se desprende de lo que se dice un poco más adelante (fr. 1, 15-17) acerca de que las hijas del sol persuadieron a la Justicia para que abriera“para ellas” las puertas enseguida. <br />
<br />
El texto utiliza el calificativo “etéreas” para referirse a estas puertas. Pero este adjetivo no puede aplicarse al material de que están hechas, pues sería contradictorio con el resto de la descripción; hay que entender que son etéreas porque están situadas en el éter. El éter en esta época todavía no es el quinto elemento que completa los cuatros elementos básicos, tierra, agua, aire y fuego. El éter es la parte superior del aire, el aire que está por encima de todo. Así, una traducción más libre podría haber sido “situadas en el éter”.<br />
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Respecto a la localización de estas puertas tenemos varios indicios: primero el que acabamos de mencionar de que están en el éter, es decir, en la región superior y última del cosmos físico, aquella de la que proviene la luz; segundo, el hecho de que al desplegarse sus hojas (una primero y la otra después, pues sería difícil que unas puertas firmemente cerradas estuvieran diseñadas para poder abrirse a la vez) surja una “abismal abertura”, lo que recuerda, aunque sea de lejos, la frase con la que empieza Hesíodo la genealogía de los dioses en su <i>Teogonía</i> (línea 116): “lo primero de todo surgió la abertura” (ἧ τοι μὲν πρώτιστα Χάος γένετο, <i>hẽ toi mèn prṓtista Cháos géneto</i>); y el más importante de todos, que se trata de las puertas de la Noche y el Día.<br />
<br />
Vemos en la presencia de estas puertas de la Noche y el Día una referencia clara al tiempo. Noche y Día son los reguladores temporales por excelencia. Las llaves de sus puertas que posee la Justicia, son “las llaves de la alternancia”, en el sentido de que cuando el Día llega a estas puertas sustituye a la Noche que regresa y viceversa. Este es el sentido homérico del término ἀμοιβός (<i>amoibós</i>), “el que sustituye a otro”, como cuando unas tropas relevan a otras. Esta alternancia del Día y la Noche es la que ordena los tiempos fundamentales en la vida de los hombres. Si al otro lado de estas puertas se abre el abismo donde está la morada de la Diosa, allá donde no hay tiempo ni espacio, más acá de ellas, está la morada de los mortales, cuya existencia está regida por el tiempo.<br />
<br />
Así pues, todo ello nos da a entender que estas puertas se abren a la exterioridad de nuestro universo. El poeta va a ser conducido por allí al “fuera de todo”, a la “pura exterioridad”, cuando la Justicia les abra las puertas y las muchachas, las hijas del Sol, prosigan a través de ellas por la calzada, el camino ancho por donde circula el carro. El poeta, al atravesar estas puertas, pasa también más allá del tiempo, de tal manera que desde la morada de la Diosa, pueda tener una visión completa de la realidad, total y unitaria.<br />
<br />
Una vez llegado a su morada, el poeta es recibido con la mejor de las disposiciones por la Diosa, que le felicita por haber seguido este camino, a la vez que le recuerda que está al margen del sendero que siguen habitualmente los hombres. Ahora bien, también le dice que no ha sido un mal destino lo que le ha impulsado a seguir ese camino, sino que han sido Temis (la diosa que personifica la ley natural, lo que se debe hacer) y la Justicia quienes le han enviado hacia su presencia. Y aquí, con la <a href="http://blogdemetafisica.blogspot.com.es/2016/11/parmenides-traduccion-comentario.html">revelación fundamental de la Diosa</a> en la que le anuncia aquello de lo que se tiene que persuadir, aquello que tiene que ver y entender, termina el proemio.<br />
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</div>Luis Colomerhttp://www.blogger.com/profile/05726529004147282323noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5919499439076873083.post-56154233916783558042018-02-15T18:53:00.000+01:002018-05-18T09:18:17.171+02:00La vía de la Verdad y la vía de la Apariencia en Parménides<br />
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La palabra <i>dóxa</i> tiene tanto el sentido de “apariencia” como el de “opinión”. Si bien <i>dóxa</i> es habitualmente traducido por “opinión”, nos ha parecido que en esa traducción se pierde su conexión con otra palabra que aparece en el poema, <i>tà dokoûnta</i>, “lo aparente”. Si la <i>dóxa</i> es un conjunto de opiniones erróneas que los mortales defienden, el mundo físico al que Parménides va a dedicar una buena parte del poema queda reducido a un conjunto de conjeturas o creencias intrascendentes y pierde la entidad de un cosmos estructurado que defendemos en nuestra interpretación. Por eso hemos optado por traducir <i>dóxa</i> por “apariencia”, intentando que esta palabra haga referencia a la percepción sesgada que tienen los hombres de la realidad, inmersos como están dentro de ella.<br />
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Parménides utiliza indistintamente las palabras ὁδός (<i>hodós</i>) y κέλευθος (<i>kéleuthos</i>), que hemos traducido respectivamente por “camino” y “vía”. Aunque la denominación de “vía de la Verdad” y “vía de la Apariencia” no se mencionan expresamente en el poema de Parménides, sino que pertenecen a la tradición filosófica posterior, nos ha parecido oportuno utilizarlas, pues ayudan a clarificar el texto.<br />
<br />
Con el segundo fragmento comienza la explicación racional de la Diosa con el enunciado de los dos únicos caminos posibles. La palabra “camino” incorpora ahora un nuevo sentido, ya no es sólo un itinerario, un viaje, sino también una vía de investigación, un “método”, la palabra española que proviene precisamente del término griego ὁδός (<i>hodós</i>). Pero todavía más, el significado de “camino” llega a incluir también el contenido de lo investigado, es decir, la realidad misma. Este sentido de camino para nombrar la realidad recuerda las palabras de Heráclito: “el camino arriba abajo es uno y el mismo” (Fr. 60, Diels-Kranz), refiriéndose a la unidad del ser frente al devenir de los elementos. También para Parménides todo lo que sucede, sucede en el camino, todas las cosas se encuentran en el camino y, por ello mismo, pensamos que para Parménides el camino es la totalidad de acontecimientos pasados, presentes y futuros. Algo así, como si “camino” fuera la metáfora elegida para explicar la compatibilidad entre la mirada globalizadora desde la morada de la Diosa, que ve todo a la vez (el camino en su conjunto) y la visión cotidiana del que vive el incesante cambio del devenir (el paso a paso del camino). A partir de ahora y durante el resto de los fragmentos estará presente esta ambigüedad entre camino como vía de investigación y camino como el propio contenido de la realidad.<br />
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Los caminos que presenta la Diosa en el fragmento 2 son: el primero, el que afirma “que 'es' y que no es posible no ser” (fr. 2, 3); y el segundo, el que dice “que 'no es' y que es preciso no ser” (fr. 2, 5). Hemos puesto entre comillas “es” y “no es” para indicar su uso impersonal, dado que el sujeto de ambos no puede ser “el camino”, pues “que” (<i>hópōs</i>) no es un pronombre relativo, sino una conjunción. De esta forma “es” y “no es” se deben entender respectivamente como “hay ser” o “se produce la acción de ser” y “no hay ser” o “no se produce la acción de no ser”. Vemos, pues, que lo que diferencia a las dos vías o caminos es simplemente la aceptación o no del hecho de no ser. De la primera vía, en la que no ser queda excluido, se dice que es el camino de la Persuasión, es decir, de la seguridad lógica, pues sigue a la Verdad; y de la segunda, la que afirma la necesidad de admitir la existencia de no ser, se dice que es una senda inescrutable, pues no se puede conocer ni hablar del no-Ser (<i>mḕ eón</i>), de la Nada.<br />
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Ahora bien, ¿cuál es el significado de estos dos caminos? ¿Cuáles son sus relaciones con la Verdad y con la Apariencia? El primero no despierta dudas, se trata del camino del ser, el camino auténtico, el camino de la Verdad (<i>Alētheíē</i>). Afirma que hay ser y niega la posibilidad del no ser. Del rechazo del no ser, se desprenderá, como veremos más adelante, la negación del cambio: el Ser (<i>tò eón</i>), entendido ahora como la Realidad en su conjunto, habrá de ser eterno e inmutable.<br />
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El segundo camino nos dice, por el contrario, que hay no ser y que es necesario que haya no ser. En el fragmento 6 se dice que éste es el camino en el que viven los hombres: “... aquél [camino] en el que andan errantes los mortales que nada saben, bicéfalos, pues la impotencia en sus pechos rige una mente errante. Son llevados sordos y ciegos a la vez, estupefactos, gentes sin juicio, para quienes ser y no ser son considerados como lo mismo y no lo mismo, y para los que la vía de todas las cosas es reversible” (fr. 6. 4-9). Esta descripción nos hace pensar que este camino es la vía de la Apariencia <i>(Dóxa</i>), el camino que acepta la dualidad ser/no-ser, que considera que las cosas nacen y mueren, que hay cambio.<br />
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En este mismo sentido, el fragmento 7 niega que la realidad vista con autenticidad, desde la Verdad, pueda admitir la posibilidad de no ser: “en efecto, jamás se impondrá esto: que lo que no es sea” (fr 7, 1). Y a continuación nos dice que la aceptación del hecho de no ser es lo propio del camino que experimentan los mortales mediante los sentidos, lo que hemos llamado la vía de la Apariencia (<i>Dóxa</i>): “... que el hábito muy ejercitado no te fuerce, a través de este camino, a atender al ojo que no mira, al oído que retumba y a la lengua ...” (fr. 7, 3-5).<br />
<br />
Esta doble vía o doble camino de investigación hay que ponerlo en relación con la realidad. La realidad es una sola, pero su perspectiva es doble: está la realidad contemplada desde la perspectiva que exige la razón, la vía de la Verdad; y está la realidad vista desde la cotidianidad que experimentan los hombres, la vía de la Apariencia. El primer camino estudia la realidad desde la perspectiva a-temporal y a-espacial, donde lo que es no puede dejar de ser, donde el Ser (<i>eón</i>), la totalidad de entes y acontecimientos, es inmutable y unitario. En este camino queda anulada la contradicción ser/no-ser, y con ello rechazado el devenir como elemento esencial constitutivo de la realidad auténtica. El segundo camino estudia la realidad tal como la perciben los hombres, en sus dimensiones espaciales y temporales. Esta percepción de los humanos es ilusoria, pero es verosímil, digna de crédito. Sus principios no son lógicamente consistentes; se basa en la contradicción lógica de que el hecho de ser y no ser sean lo mismo y no lo mismo. Pero ese es el resultado de mirar la realidad viviendo en ella. Y esta es la razón por la que si se estudia la realidad en su auténtica Verdad el hecho de no ser debe ser excluido, mientras que el estudio de nuestro mundo físico debe aceptar la dualidad ser/no-ser.<br />
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</div>Luis Colomerhttp://www.blogger.com/profile/05726529004147282323noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-5919499439076873083.post-56090029729067408962018-02-01T19:24:00.000+01:002018-05-18T09:19:02.548+02:00El Ser de Parménides<br />
<div class="parrafo_normal"><br />
Una pregunta fundamental que surge constantemente a lo largo de la lectura del poema es: ¿qué entiende Parménides por “el Ser” (<i>tò eón</i>)? Pensamos que para Parménides el Ser es lo que nosotros llamaríamos la realidad auténtica, la realidad tal cual es, vista en su totalidad. Por ello el estudio de los atributos del Ser, de las “señales” del camino de la Verdad que presenta en el fragmento 8 (1-51), nos va a mostrar la manera en la que Parménides concibe la realidad.<br />
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Los atributos y enunciados que Parménides presenta a propósito del Ser son los siguientes: (fr. 8. 1-6) ingénito, imperecedero, entero, único, sin temblor, sin final, nunca era y nunca será, es ahora todo a la vez, uno, continuo (en el sentido temporal); (fr. 8. 22-25) no divisible, homogéneo, no más por aquí ni menos por allí, continuo (en el sentido espacial), todo lleno de Ser, contiguo al Ser; (fr. 8. 26-33) inmóvil en los límites de grandes cadenas, sin inicio ni cese, permanece lo mismo y en lo mismo, yace por sí mismo, permanece ahí constantemente, la poderosa Necesidad lo mantiene en las ligaduras del límite, encerrado todo alrededor, completo, no carece de nada; (fr. 8. 36-38) no hay nada al margen del Ser, encadenado por el destino a ser entero e inmóvil; (fr. 8. 42-49) completo por todos los lados, semejante al volumen de una esfera bien redondeada, inviolable.<br />
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Veamos a continuación la concepción de la realidad que se desprende del análisis sistemático de estos atributos del Ser.<br />
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<b>a) La realidad auténtica es eterna</b>. Aquello que puede recibir propiamente el nombre de Ser (eón) no puede haber surgido de nada ni podrá ser destruido nunca: “el Ser es ingénito e imperecedero” (fr. 8. 3). Todo lo que es, es para siempre y desde siempre. La Justicia, la misma diosa que en la narración del viaje iniciático abre y cierra las llaves de las puertas de los caminos del Día y de la Noche, es la que garantiza que lo que verdaderamente es no tenga origen ni destrucción: “ni haberse generado ni perecer le permitió la Justicia, aflojando las cadenas, sino que lo mantiene” (fr. 8, 13-15). Desde la línea 6 hasta la 21 el grueso de la argumentación va encaminada a mostrar que el Ser no puede haber tenido origen ni puede perecer.<br />
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<b>b) La realidad auténtica es atemporal</b>. Pero aun es más, no se trata solamente de que el Ser, como acabamos de decir, no haya tenido principio ni tenga nunca final; para la realidad auténtica carecen de sentido las categorías temporales. El ser “nunca era y nunca será, ya que es ahora todo a la vez, uno, continuo” (fr. 8. 5-6). No hay pasado, ni futuro, pues toda el Ser, toda la Realidad, es un presente constante, un todo a la vez. Todo lo que desde nuestra perspectiva cotidiana ha sucedido sigue sucediendo eternamente “allí”, al margen de todo tiempo, tan presente como si fuera ahora mismo. Todo lo que desde nuestra perspectiva cotidiana ha de suceder, ha sucedido ya; desde siempre está también “allí”. Y ese “allí” es el “lugar” del Ser.<br />
<br />
<b>c) La realidad auténtica es inmutable</b>. El Ser es inmóvil, “sin temblor y sin final” (fr. 8. 4). Parménides expresa esta “inmutabilidad” del ser de manera rotunda diciendo: “permaneciendo lo mismo y en lo mismo, yace por sí mismo, y de este modo permanece ahí constantemente” (fr. 8, 29-30). <br />
<br />
<b>d) La realidad auténtica es una e indivisible</b>. El ser es “entero y único” (fr. 8. 4), es “uno, continuo” (fr. 8. 6). La realidad auténtica no tiene partes, es un todo homogéneo. Los fragmentos en los que nosotros troceamos la realidad y a los que asignamos nombres pertenecen al mundo de nuestra vida cotidiana; desde la perspectiva exterior la realidad es una sola, una continuidad indivisible y homogénea (fr. 8. 22). Este es también el sentido de la analogía con la esfera (fr. 8. 43), pues la esfera, además de tener la capacidad de reunir todo, representa la imagen de la homogeneidad. <br />
<br />
<b>e) La realidad auténtica es completa</b>. En esta ocasión Parménides emplea un lenguaje homérico e invoca a la Necesidad, lo que dota a este atributo de una especial fuerza: “la poderosa Necesidad lo mantiene en las ligaduras del límite, que lo encierra todo alrededor, a causa de lo cual es ley que el Ser no sea incompleto, pues no es carente de nada, mientras que el no-Ser carecería de todo” (fr. 8, 30-33). Ese límite que no es temporal, ni espacial, es la propia finitud del Ser, la existencia de “un límite último” al que se refiere cuando utiliza la imagen de la esfera para ilustrar el carácter homogéneo y completo del Ser. A nuestro juicio, la realidad auténtica en la que piensa Parménides está formada por la totalidad de entes y acontecimientos que constituyen la historia del universo, pensada como algo cerrado, acabado, aunque eternamente presente. Por eso no hay contradicción con el hecho de que la realidad auténtica carezca de final, sea un eterno presente, y por ello también esa completitud es un argumento que justifica su inmutabilidad.<br />
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<div class="parrafo_normal"><br />
El fragmento 3, a nuestro juicio, establece la identidad entre pensar y ser, una cuestión continuamente presente en la metafísica occidental (y también una de las que han puesto de actualidad en el terreno científico los postulados de la física cuántica). El breve e incompleto fragmento 3 aborda de manera decidida y radical el tema: “… pues lo mismo es pensar y ser.” La interpretación que dieron los neoplatónicos al transmitirnos este fragmento es que el Ser es puro pensamiento, el resultado de una Inteligencia, de una mente (<i>nóos</i>) universal. Antes de Parménides, Jenófanes había afirmado ya la existencia de un Dios único, que dotado con características similares al Ser de Parménides (“permanece en el mismo lugar sin moverse nada en absoluto”, DK 21. fr. B26, 1), mueve todo con su pensamiento (“sin fatiga, todo lo agita con la voluntad de la mente”, DK 21. fr. B25). Posteriormente el <i>noûs</i> de Anaxágoras, cuya descripción tiene también afinidades con la del Ser de Parménides (DK 59, B12) y que gobierna y dirige todo, refuerza esta interpretación del fragmento 3.<br />
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El fragmento 8 introduce una nueva argumentación en torno a la relación entre ser y pensar que va en esta misma dirección: “Y lo mismo es pensar y aquello a causa de lo cual es el pensamiento. En efecto, sin el Ser, en el cual el pensamiento está expresado, no encontrarás el pensar” (fr. 8, 34-36). La primera frase, “lo mismo es pensar y aquello a causa de lo cual es el pensamiento”, repite la identidad entre Ser y pensar. Pero es la segunda frase la que más sirve de apoyo a la tesis de la existencia de una Inteligencia o pensamiento universal constitutivo del Ser, “... sin el Ser, en el cual el pensamiento está expresado”, pues su sentido es necesariamente que el pensamiento se expresa o se manifiesta en el Ser.<br />
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</div>Luis Colomerhttp://www.blogger.com/profile/05726529004147282323noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5919499439076873083.post-81921754473889229892017-12-15T21:42:00.000+01:002018-05-18T09:19:58.791+02:00El mundo de la Apariencia en Parménides<div class="parrafo_normal"><br />
A partir del verso 51 del fragmento 8 hasta el final del poema, Parménides explica cómo es la realidad vista desde la perspectiva de los mortales, el mundo aparente (<i>tà dokoûnta</i>). Presenta una descripción del conocimiento científico de su época, incluyendo sus propias aportaciones, entre las que se le suelen atribuir las siguientes: la Luna es una esfera, la Luna recibe su luz del Sol, las fases de la Luna son una ilusión óptica, el lucero vespertino y el lucero del alba son la misma estrella, la Tierra es esférica. Esta parte del poema se ha perdido en su mayoría y lo que se conserva está en un estado muy fragmentario. <br />
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El análisis detallado de la descripción del mundo físico de Parménides escapa al objetivo de esta entrada. Lo que nos interesa ahora es examinar los elementos constitutivos del mundo que perciben los mortales. Lo propio del mundo de la Apariencia es la percepción del cambio y de la multiplicidad, lo que supone la aceptación del hecho de no ser y, con ello, de la dualidad ser/no-ser. <br />
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Comenzaremos atendiendo a tres términos que tienen especial importancia en la descripción del universo físico y que sólo son usados por la Diosa en el contexto del mundo de la Apariencia. Estos son: κόσμος (<i>kósmos</i>), que hemos traducido por “cosmos”, y la pareja μορφή (<i>morphḗ</i>) y δέμας (<i>démas</i>), que hemos traducido por “forma” y “cuerpo”. <br />
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La palabra <i>kósmos</i> significa originariamente “orden”. Ahora bien, tenemos noticias de que Pitágoras fue el primero en utilizarla para designar al Universo, precisamente por el orden que se observaba en él (DK 14, fr. 21). Su uso en Heráclito con este sentido está constatado en los fragmentos (DK 22. fr. B30), “Este cosmos, que es el mismo para todas las cosas ... era y es y será fuego eterno” y (DK 22. fr. B89), “Heráclito dice que para los despiertos el cosmos es uno y común”. Creemos que éste es también el sentido que tiene la palabra <i>kósmos</i> en Parménides. Así se puede ver con claridad en la primera vez que aparece, en el fragmento 4, cuando afirma que no es posible separar el Ser de su continuidad con el Ser, “... ni totalmente disperso por todas partes a través del cosmos (<i>katà kósmon</i>)” (fr. 4. 3), donde el sentido del fragmento sólo puede ser entendido si pensamos que <i>kósmos</i> se refiere al mundo físico, al Universo. Es también el caso de la palabra compuesta <i>diákosmos</i> que hemos traducido por “disposición del cosmos”: “Yo te expongo esta disposición del cosmos (<i>diákosmon</i>) totalmente verosímil” (fr. 8. 60). Pero resulta un poco más difícil defender esta acepción en el verso 52 de ese mismo fragmento 8: “<i>kósmon emôn epéōn apatēlòn akoúōn</i>” (fr. 8. 52). La expresión <i>kósmos epéōn</i> para referirse a la propia composición poética, entendida como “orden de las palabras”, está bien documentada en la literatura antigua y la mayor parte de los intérpretes de Parménides se han inclinado por esta opción, traduciendo aproximadamente así: “oyendo mi engañoso discurso”. Sin embargo, para mantener la coherencia con el resto del poema y teniendo en cuenta que ahora se trata del momento preciso en el que la Diosa introduce el mundo de la Apariencia del que va a hablar a continuación, nos parece que tiene que referirse al cosmos físico y lo hemos traducido así: “A partir de aquí, aprende las apariencias mortales, oyendo de mis palabras el cosmos ilusorio” (fr. 8. 51-52). De esta manera, ese “cosmos ilusorio” que va a describir la Diosa en adelante es el mundo de la Apariencia, el mundo físico que perciben los mortales.<br />
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Los términos morphḗ (<i>forma</i>) y <i>démas</i> (cuerpo) plantean también una cierta problemática. La palabra <i>morphḗ</i> aparece sólo una vez en el poema, en un pasaje de difícil comprensión. Se trata de la línea 53 del fragmento 8 donde el texto dice: “establecieron como opiniones nombrar dos Formas”. Por su parte, <i>démas</i> tiene también una traducción cuestionable, pues es habitualmente entendido como “estructura”, “figura”. No obstante, en Jenófanes parece referirse ya al “cuerpo”, en concreto en el fragmento 23 donde lo opone al “pensamiento”: “Un solo Dios … no semejante a los mortales ni en cuerpo (<i>démas</i>) ni en pensamiento” (DK 21 fr. 23). En Parménides aparece al final del fragmento 8 en dos ocasiones casi seguidas, “Discernieron opuestos en el cuerpo” (fr. 8. 55) y “noche sin inteligencia, cuerpo denso y pesado” (fr. 8. 59). En la segunda ocasión no cabe duda de que tiene el sentido de “cuerpo”, por lo que en la primera es razonable pensar que también lo tenga.<br />
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Examinemos ahora los principios constitutivos de ese cosmos ilusorio que aprecian los mortales, es decir, del mundo aparente. Puesto que las ideas que la Diosa expone son las que los hombres han desarrollado para explicar la realidad en la que viven inmersos, son introducidas con expresiones del tipo, “han dispuesto”, “han establecido”, o similares. En concreto, la Diosa atribuye a los hombres el “error” de considerar que la realidad está constituida a partir de dos “Formas” (<i>morphḗ</i>). Dice la Diosa: “Así pues, establecieron como opiniones (<i>gnṓmas</i>) nombrar dos Formas (a una de ellas no es preciso hacerlo), en lo cual están errados” (fr. 8. 53-54). Este “error” atribuido a los mortales es precisamente lo específico del mundo de la Apariencia: aceptar la dualidad ser/no-ser. Las dos Formas se relacionan así con ser y no ser, por lo que la Diosa señala que es erróneo considerar que existe una de ellas, no ser. <br />
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La dualidad es lo propio del mundo de la Apariencia y por eso los hombres, dice la Diosa, dividen el cuerpo (<i>démas</i>) del universo en contrarios y asignan cualidades opuestas para cada uno de esos contrarios: por una parte, “el fuego etéreo de la llama, que es leve, muy ligero, lo mismo consigo mismo desde todos los lados, pero no lo mismo respecto a lo otro” (fr. 8. 56-58), fuego que recuerda a la Luz del Día, la claridad que todo ilumina, imagen en el cuerpo del universo del Ser que es igual a sí mismo; y, por otra parte, “aquello que es lo opuesto en sí mismo, noche sin inteligencia, cuerpo denso y pesado” (fr. 8. 58-59), la pura alteridad, lo contrario en sí mismo que recuerda la negatividad del no ser que había sido excluida en el camino de la Verdad, pero que los hombres introducen para explicar el cambio, el movimiento, la multiplicidad y todo aquello que es propio de la visión ilusoria en la que viven en su cotidianidad. A partir de este par de contrarios (luz-día-fuego/oscuridad-noche-denso) está constituido todo el universo físico: “todo está a la vez lleno de luz y de noche oscura, ambas iguales, ya que no hay nada aparte de ellas dos” (fr. 9. 3-4). <br />
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</div>Luis Colomerhttp://www.blogger.com/profile/05726529004147282323noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5919499439076873083.post-41113263401340097922016-08-15T11:23:00.000+02:002020-01-18T21:44:11.756+01:00El fragmento musical del Orestes de Eurípides<br />
<div class="parrafo_normal" id="introduccion">Lo primero que queremos hacer es justificar esta entrada de contenido musicológico en un blog dedicado principalmente a cuestiones de tipo metafísico. Como se explica en "<a href="http://blogdemetafisica.blogspot.com.es/p/acerca-de.html">Acerca del blog</a>", incluiremos también otro tipo de entradas que consideremos oportunas para entender mejor los contenidos metafísicos, que siguen siendo el centro temático. En este sentido, dada la fundamentación musical de la metafísica pitagórica y pensando en futuras entradas, nos ha parecido conveniente explicar cómo era y cómo sonaba la música griega antigua, en particular la que ellos llamaban la música seria (nosotros diríamos la música clásica), por oposición a otros estilos de música más ligeros (músicas de festejos, banquetes, etc.). <br />
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No se puede entender bien la importancia que tuvo la experiencia musical en la construcción del pensamiento pitagórico sin conocer, aunque sea de manera elemental, cómo era la música griega de esa época y cómo sonaba. En concreto, todos los esfuerzos de los primeros pitagóricos encaminados a determinar las relaciones numéricas que definen los intervalos de las escalas griegas pueden parecer mera numerología si no se aprende a apreciar las sutiles diferencias a las que daba lugar la microtonalidad en el sonido y en el carácter de la melodía. Aunque a nosotros, acostumbrados a una música de afinación temperada en la que predominan las masas sonoras y a un estilo de canto en el que el deslizamiento y las oscilaciones de la voz sobrepasan con mucho el rango de las diferencias microtonales, estas pequeñas diferencias en la afinación de las notas nos puedan parecer gratuitas, lo cierto es que el tamaño preciso de sus intervalos fue muy importante en el lenguaje musical griego. <br />
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La justificación de esta entrada, así pues, es poner de manifiesto que toda la dedicación de los pitagóricos al estudio de los números de la música no fue una mera especulación vacía, como con frecuencia se nos suele contar, sino que, en general, respondió al intento de sistematizar con la mayor exactitud matemática las afinaciones de las escalas utilizadas en la música de su época. Para ello nos proponemos mostrar, en la medida de lo posible, cómo sonaba la música en el periodo en el que vivieron Filolao, Timeo, Hipaso, Damón, Arquitas y el mismo Platón, es decir en torno a los siglos V y IV a. C., con la atención puesta precisamente en el sentido musical de estas sutilezas microtonales. Una vez que hayamos oído esta música y apreciado la precisión microtonal que la caracterizaba, podremos entender mejor el esfuerzo de los pitagóricos para precisar numéricamente las afinaciones de los intervalos que formaban las escalas usuales en la música griega de aquel momento.<br />
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Para intentar llevar a cabo este propósito vamos a reconstruir la única pieza musical de ese periodo que ha llegado hasta nosotros en unas condiciones mínimamente aceptables y lo vamos a hacer sonar aplicando las relaciones numéricas que, a nuestro juicio, definen la escala en la que está compuesta. Se trata de una composición de Eurípides, un coro de su <i>Orestes</i> (408 a. C.), en concreto, un fragmento de la antístrofa del primer estásimo, donde el coro, cantado por hombres que representan a mujeres, lamenta la desgracia que sacude a Orestes y generaliza la idea de la precariedad de la fortuna entre los hombres.<br />
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La tarea conlleva, así pues, dos partes, ambas muy relacionadas. La primera, la reconstrucción de la partitura, que ha llegado hasta nosotros en un estado fragmentario, pero que, como esperamos mostrar, permite una recreación razonablemente verosímil. La segunda, la ejecución sonora, con los intervalos utilizados en las afinaciones de la época y el estilo de voz propio de la formación musical de un ciudadano griego de entonces. Recordemos que, a veces, el coro de la tragedia estaba constituido por ciudadanos normales, es decir, por ciudadanos que no eran músicos profesionales, pero que habían recibido una abundante preparación musical, pues ésta constituía una parte muy importante de la educación griega, hasta el punto de que una persona carente de formación musical era considerada inculta.<br />
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Para la realización de este objetivo contamos con dos recursos de gran ayuda. En primer lugar, tenemos la notación y descripción interválica de unas antiguas escalas (llamadas por los griegos “armonías”) que conocemos por Arístides Quintiliano, teórico musical probablemente del siglo II d. C. Arístides nos dice (<i>Sobre la música</i> I, 18) que estas escalas son las que Platón menciona en su <i>República</i> (398d) y atribuye (<i>Sobre la música</i> II, 80) su transmisión a Damón, célebre músico maestro de Pericles y, por lo tanto, contemporáneo de Eurípides. La coincidencia de los restos musicales del <i>Orestes</i> de Eurípides con las notas de dos de estas armonías, la dórica y la frigia, hace que las escalas trasmitidas por Arístides adquieran un valor fundamental para la reconstrucción de las notas perdidas. En efecto, todas las notas conservadas del fragmento del <i>Orestes</i> coinciden tanto con la escala dórica como con la frigia (ambas armonías solamente se diferencian en la nota más aguda, la cual precisamente no se encuentra en el fragmento conservado), por lo que, como mínimo, podemos suponer que las notas que faltan tienen que pertenecer a una de estas escalas. A nuestro juicio, como mostraremos en el apartado correspondiente a la reconstrucción de la partitura, por el sentido musical, que viene determinado por las notas estructurales de la melodía, este fragmento está en la armonía dórica. <br />
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En segundo lugar, para la reconstrucción del fragmento musical del <i>Orestes</i> contamos también con la precisa determinación numérica de los intervalos en cada uno de los tres géneros musicales griegos (enarmónico, cromático y diatónico) propuesta por Arquitas y transmitida por Ptolomeo (<i>Armónica</i> 14, pág 30, ed. During). Arquitas, uno de los más destacados pitagóricos, contemporáneo y amigo de Platón, fue un notable matemático con abundantes aportaciones originales (entre ellas una buena aproximación al problema de la duplicación del cubo), creador del primer autómata conocido (una paloma que llegó a volar más de 200 metros) y gran teórico musical que contribuyó sustancialmente al desarrollo de la ciencia armónica. Más adelante explicaremos las razones que justifican la utilización de estas relaciones interválicas en la reconstrucción sonora del coro del <i>Orestes</i>.<br />
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Antes de comenzar la tarea de la reconstrucción nos ha parecido oportuno añadir dos apartados previos. Uno pensado para aquellos lectores que desconozcan todo sobre la música griega, que va a consistir en unas pocas generalidades que consideramos necesarias para entender la problemática de la reconstrucción. Otro dedicado específicamente al análisis de las afinaciones de las escalas definidas por Arquitas. Este último apartado pretende, además, ayudar a apreciar con el oído los pequeños matices de la microtonalidad griega. Para ello hemos utilizado un sonido artificial fabricado con <i>Matlab</i> que simula una lira. Este sonido no pretende reproducir el de ninguna lira real, ni antigua ni actual, pero tiene la ventaja de que un sonido artificial nos va a permitir oír con la máxima exactitud la afinación de las diferentes escalas y compararlas.<br />
</div><div><h1 class="contenido" id="elementos"><br />
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1. Principales elementos del lenguaje musical griego</h1></div><br />
<div class="parrafo_normal">Para entender la música griega lo primero que hay que tener en cuenta es que se trataba de una música con muy pocos sonidos, pero en la que cada uno de ellos tenía una individualidad y un valor expresivo muy definido, lo que ellos llamaban su <i>dýnamis</i>, su potencia. Ese valor individual que tenía cada sonido explica la importancia de la lira. La práctica musical más generalizada, y la considerada también más adecuada para la formación del ciudadano, era el canto acompañado por la lira. La función de la lira era sostener la afinación, garantizar que todas las notas se dieran en la altura tonal exacta. Y en ello la ayuda de la lira, un instrumento con escasa sonoridad, pero que permite afinaciones muy precisas, era esencial. Tal era la importancia de la lira que los griegos utilizaban la palabra “cuerda” para referirse a los sonidos de la música. Por ejemplo, era indistinto hablar del sonido superprimero o de la cuerda superprimera. Así mismo, era imprescindible, en la buena práctica musical, que cada nota se mantuviera con firmeza, que no hubiera portamentos entre las notas, es decir, la voz de la melodía debía ser estable, fija, detenida en una altura tonal clara y precisa, y debía saltar a la siguiente nota sin deslizarse. De esta manera, al poseer cada sonido un alto contenido semántico, bastaba un número reducido de sonidos-cuerdas para que la melodía tuviera una gran expresividad. En la época que estamos tratando no era habitual que el número de cuerdas de una lira excediera de nueve (o el de una cítara que cumpliera una función de acompañamiento similar, no una cítara de concierto instrumental), como podemos ver en las representaciones en vasos y pinturas del periodo.<br />
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Por otra parte, hay que recordar que la música griega antigua era puramente melódica. No existían acordes, ni polifonía, al menos en nuestro sentido habitual del término (aunque sí pudiera ser que en algunas formas virtuosísticas el canto se acompañara de algunas notas dobladas o incluso que incluyera algunos adornos instrumentales). Por ello su concepto de armonía musical no tiene nada que ver con el de nuestra música. La armonía musical es para nosotros el estudio de la constitución y de las leyes de sucesión de los acordes, esas masas sonoras que resultan de la reunión simultánea de los sonidos y que constituyen el entramado de nuestro lenguaje musical. Para los griegos, sin embargo, la armonía se ocupaba de todo lo que concierne al estudio de las escalas: a la definición de los intervalos que las constituyen; al carácter y función (al valor, la <i>dýnamis</i>) de sus sonidos. Por ello la palabra “armonía” en su uso musical tenía una amplia variedad de significados: <i>harmonía</i> nombraba a las escalas, a las que los griegos también llamaban “sistemas”; <i>harmonía</i> era también el intervalo de octava, el primer marco ideal completo de la escala; y <i>harmonía</i>, entendida como ciencia armónica, era, en general, el estudio de todo lo que concierne a las escalas, sonidos e intervalos. <br />
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Además de la ciencia armónica, los estudiosos de la música se ocuparon también de la rítmica, la cual se dedicaba a las duraciones y la regularidad de los tiempos en el canto (la métrica estudiaba la alternancia de sílabas breves y largas cuando el poema no era cantado). Comenzaremos con un breve panorama de los elementos esenciales del lenguaje armónico griego y luego apuntaremos algunas ideas sobre la rítmica.<br />
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<div><h2 class="contenido" id="armonicas">1. 1. Estructuras armónicas</h2></div><br />
<div class="parrafo_normal">La célula organizativa de las escalas griegas es el tetracordio, un conjunto de cuatro sonidos que forma entre sus extremos un intervalo de cuarta. De hecho, la octava, el marco que define la escala musical (llamada por eso mismo también diapasón, <i>diapasõn</i>, “a través de todos”) se entiende sólo como una composición de dos tetracordios separados por un tono, el tono disyuntivo. Nada impide, sin embargo, que antes de llegar a una sistematización más acabada del lenguaje armónico —que se produce ya a partir del siglo IV a. C.— hubiera estructuras delimitadas por un intervalo de cuarta que tuvieran cinco sonidos o, por el contrario, solamente tres, y que funcionaran organizativamente como si se tratara de auténticos tetracordios. Tampoco supone ninguna objeción a esta idea general del tetracordio como marco elemental constitutivo del lenguaje armónico griego, la existencia de algún sonido independiente que se añade —en general, en la parte grave— y que cumple una función auxiliar en la escala, como veremos que es el caso del sonido ultraprimero en la armonía dórica transmitida por Arístides.<br />
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Dos son los recursos principales que en el terreno de la armónica posee la música griega: por un lado, los géneros y sus matices, el escenario de lo que hoy en día llamaríamos “microtonalidad”; y por otro, los modos, a los que los griegos del periodo clásico denominaban simplemente con apelativos como dórico, frigio o similar, calificativos aplicados al término escala o armonía, y que más tarde, al ser homogeneizados dentro de la teoría musical, recibirán el nombre de “especies de la octava”. <br />
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En lo que concierne a la microtonalidad, las diferencias en el tamaño de los intervalos de las escalas constituyen uno de los recursos fundamentales de la armónica. Según estas diferencias, los griegos distinguían tres géneros principales: el enarmónico, el cromático y el diatónico. Tomando como referencia el tetracordio y en sucesión ascendente, el género diatónico constaba de semitono (S), tono (T) y tono (T); el cromático, de semitono (S), semitono (S) y trisemitono (TS); y el enarmónico de díesis (D), díesis (D) y dítono (DT). Una díesis es un intervalo muy pequeño, que puede oscilar entre un poco menos de un cuarto de tono y un tercio de tono, en función del matiz elegido para la afinación del género. En la figura de abajo presentamos el esquema general de los tres géneros particularizado en un tetracordio cualquiera, en este caso el que va en orden ascendente desde nuestras notas <i>la</i> a <i>re'</i>. Podemos ver que los dos sonidos extremos del tetracordio son fijos, es decir, comunes a los tres géneros, mientras que los dos intermedios son móviles, pues cambian en función del género al que pertenecen. En la figura los sonidos fijos se representan con blancas y los móviles con negras. Hemos utilizado el signo de doble bemol (<i><sub>bb</sub></i>) para indicar una nota que es una díesis más alta que la nota inmediatamente inferior. Así, por ejemplo, <i>si<sub>bb</sub></i> se ha de interpretar como la nota que está a un intervalo de díesis por encima de <i>la</i>. Del mismo modo <i>fa<sub>bb</sub></i> representa la nota que está a una díesis de distancia por encima de <i>mi</i>. Este uso difiere del habitual en nuestra notación donde el doble bemol indica que hay que bajar una nota dos semitonos.<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><figure id="figura1"> <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmosKB2K-1QiGb3AWPgZBGWE_ISa88xtPozkKOI_4yEZHeHjiQ9uKwMn1VZ2An5gemY-xgxelq95y9LHxVZQjTjTQNxviiGaCp6s4yzvDDzyKjMQXyDI_fWybhF7iZSjkPtJgQ8zqosLQ/s1600/fig01_generos.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"> <img alt="Figura 1. Los tres géneros en la música griega antigua." border="0" width="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmosKB2K-1QiGb3AWPgZBGWE_ISa88xtPozkKOI_4yEZHeHjiQ9uKwMn1VZ2An5gemY-xgxelq95y9LHxVZQjTjTQNxviiGaCp6s4yzvDDzyKjMQXyDI_fWybhF7iZSjkPtJgQ8zqosLQ/s1600/fig01_generos.png"></a><figcaption style="text-align: center;">Figura 1. Los tres géneros en la música griega antigua.</figcaption></figure></div><br />
<div class="parrafo_normal">Esta sería la disposición general tal como es recogida en los teóricos griegos posteriores a la época que nos ocupa. Ahora bien, hay que tener en cuenta que estos géneros, a excepción del enarmónico, aceptaban matices, es decir, peculiaridades en su afinación, lo que les daba un carácter específico. Así, existía, por ejemplo, un diatónico tenso, un diatónico blando, un cromático intenso, otro relajado, etc. El único género que no aceptaba posibilidad de matices era el enarmónico, considerado el género más serio y que era, además, el propio de la tragedia. El hecho de que no se aceptaran matices para el enarmónico no niega que la escala enarmónica cambiara a lo largo de las diferentes épocas y que incluso hubiera diferentes propuestas simultáneas sobre su definición.<br />
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La modalidad griega, el otro gran recurso de la armónica, reside, en primer lugar, en la organización cualitativa de los intervalos de la escala, que es lo que determina el valor, la <i>dýnamis</i>, el carácter de cada sonido. Así, por ejemplo, la escala o armonía dórica antigua transmitida por Arístides consta en el género enarmónico de la siguiente estructura interválica en orden ascendente: tono, díesis, díesis, dítono, tono, díesis, díesis, dítono (<a href="#figura2">ver figura 2</a>). Pero para que una melodía sea dórica o frigia, o pertenezca a cualquier otro modo, no basta con utilizar los sonidos de su escala correspondiente; es necesario también que los sonidos-cuerdas estructurales sean los propias del modo al que pertenezca esa melodía. Por sonidos estructurales debemos entender aquéllos en torno a los que la melodía pivota o descansa, dicho de otra manera, aquéllos que, en función de la organización rítmica, de su posición, de su mayor o menor predominio, son percibidos como jerárquicamente dominantes por el oyente. Así pues, a modo de ejemplo, el carácter dórico de una determinada melodía está ya, en cierto modo, en la escala elegida, pero para que la melodía sea realmente dórica es necesario también que sus sonidos dominantes sean los que estructuran la armonía dórica. En concreto, en el caso de la escala dórica, los sonidos estructurales son los más graves de cada tetracordio, aquellos que se solfean con la sílaba τα. Como se puede ver en la <a href="#figura2">figura 2</a>, el solfeo griego reproduce la estructura del tetracordio y sigue la serie <i>alfa</i>, <i>eta</i>, <i>omega </i>(τα, τη, τω), reservando la vocal épsilon, τε, para la cuerda media. La consonante <i>tau</i> sirve para facilitar su articulación.<br />
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Por otra parte, los griegos disponían de dos sistemas de notación musical. Uno de ellos utilizaba las letras del alfabeto jonio y estaba destinado a anotar las partes cantadas. El otro, basado tal vez en un alfabeto más antiguo, servía para escribir las partes instrumentales. Ambos conjuntos eran dependientes del tono en el que se encontraba la música. No nos parece oportuno explicar aquí qué era el tono para los griegos; simplemente querríamos dejar claro que el tono en el que se encuentra una partitura no tiene nada que ver con la modalidad, sino con su altura tonal y con los signos empleados para la notación. El fragmento del <i>Orestes</i>, al igual que todas las escalas de la época de Damón transmitidas por Arístides, utiliza el tono lidio, que vendría a corresponder, salvando las distancias, a nuestro tono de <i>re</i> menor. En la obra de Alipio se ha conservado una descripción de los signos musicales en la escala completa de doble octava en todos los tonos, tanto para la notación vocal como para la instrumental, lo que ha permitido su transcripción a nuestra música. El criterio que se ha seguido ha sido considerar las modificaciones de las letras griegas de los signos instrumentales (posición invertida o posición tumbada) como si se tratara de nuestros accidentales, pues cumplen una función similar, al modificar aproximadamente un cuarto de tono o medio tono la nota en posición normal. Con este criterio se ha transcrito el tono que presenta los signos en posición normal con el tono equivalente que carece de accidentales en nuestra música, el <i>do</i> mayor o su relativo el <i>la</i> menor. Esta es la llamada “convención de Bellerman”. Es una transcripción lógica y natural, si bien tiene el inconveniente de que para situarnos de una forma aproximada en la tesitura real de la música griega hay que bajar el diapasón entero aproximadamente una cuarta.<br />
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<div><h2 class="contenido" id="ritmicas">1. 2. Estructuras rítmicas</h2></div><br />
<div class="parrafo_normal">El ritmo griego no difiere sustancialmente del nuestro. Los pies griegos son más o menos equivalentes a nuestros compases y los conceptos de <i>thésis</i> y <i>ársis</i> guardan una relación directa con nuestros tiempos fuertes y débiles, el dar y el alzar. <br />
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La rítmica griega está íntimamente ligada a la duración de las sílabas del poema. Los griegos poseían vocales breves y largas. Por su grafía, la <i>omega</i> (ω) y la <i>eta</i> (η) son siempre largas, mientras que la <i>épsilon</i> (ε) y la <i>ómicron</i> (ο) son breves. La <i>alfa</i> (α), la <i>iota</i> (ι) y la <i>ípsilon</i> (υ) pueden ser largas o breves y la única forma de saberlo es acudiendo a un buen diccionario. Ahora bien, lo que importa a la métrica y en especial a la rítmica es la duración de la sílaba. En líneas generales, salvo excepciones, son largas las sílabas que contienen un vocal larga o diptongo, o bien aquellas que, aun constando de una vocal breve, se encuentran cerradas por alguna consonante, tal como sucede cuando a una vocal sigue una consonante doble o dos consonantes que no forman un grupo consonántico.<br />
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Las duraciones de las notas dependen de los valores de las sílabas sobre las que se cantan. En general, las notas que acompañan a sílabas breves duran un tiempo simple y las que acompañan a sílabas largas dos tiempos. Ahora bien, en la rítmica, es decir, cuando el texto sirve de base al canto, una larga puede corresponder a tres o más tiempos sin ningún problema. La música propicia también la mayor abundancia de licencias que son más restrictivas cuando el texto está pensado solamente para ser recitado y no cantado. El ritmo exige regularidad en su ejecución. Cuando estamos en presencia de una poesía que va a ser cantada, esas formas métricas, esa sucesión de breves y largas, que a veces aparentemente dan lugar a patrones muy complejos, son sin duda un espejismo. Basta atribuir a algunos valores largos una duración de tres tiempos, y quizá admitir algunas otras pequeñas licencias que toda poesía permite, para que la regularidad rítmica, la misma que podemos ver en nuestros compases, vuelva a aparecer. Sin esa regularidad no tendría sentido el ritmo. <br />
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Una diferencia importante entre la rítmica griega y la nuestra es que la constitución interna del pie (es decir, las figuras que rellenan un compás, la secuencia de breves y largas) forma parte de la peculiaridad del ritmo. Por ejemplo, la sucesión larga-breve da lugar a un pie trocaico; breve-larga a un pie yámbico; larga-breve-breve a un dáctilo; breve-breve-larga a un anapesto, etc. En todos los casos se pueden producir sustituciones, de tal forma que un pie formado por larga-breve puede utilizar en su lugar tres breves seguidas o cualquier otra sustitución equivalente. Lo importante es que la rítmica griega tiene un carácter repetitivo que hace que se manifieste claramente la forma interior de cada ritmo.<br />
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Habitualmente las duraciones cortas se representan con el signo “ᴗ” y las largas con el “‒”. Al transcribirlas a nuestra música es habitual utilizar para las cortas la corchea y para las largas la negra. Los griegos disponían también de signos para las duraciones de tres tiempos e incluso de más. Pero era también muy habitual que las duraciones de los sonidos se dedujeran de las sílabas del poema, sin necesidad de estar indicados los tiempos. La regularidad de la forma interna del compás hacía, en la mayor parte de los casos, innecesaria esta notación. Lo mismo sucedía con los silencios, que, a pesar de disponer de signos propios para ello, eran raramente utilizados.<br />
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<div><h1 class="contenido" id="elementos">2. Los números de las afinaciones de Arquitas</h1></div><br />
<div class="parrafo_normal">El descubrimiento de Pitágoras de que los intervalos que estructuraban las escalas musicales, los que formaban las consonancias, eran expresables mediante relaciones entre los cuatro primeros números (la consonancia de octava, 2/1; la consonancia de quinta, 3/2; y la consonancia de cuarta, 4/3) tuvo una gran trascendencia. Y ello no sólo para el estudio de la música, sino también para la construcción del pensamiento occidental. Este hallazgo sentó las bases para el desarrollo de la ciencia armónica, entendida por los pitagóricos como la ciencia de los números en relación. Además, estableció, como explicaremos en otras entradas, un puente entre número, música, cosmos y alma. A partir de este descubrimiento, muchos músicos y matemáticos se dedicaron a buscar los números de los demás intervalos y a establecer teoremas que relacionaran determinadas propiedades de los números y de las escalas musicales. En lo que a nuestro objetivo concierne, la expresión de los intervalos musicales mediante relaciones numéricas nos va a permitir reproducir con fidelidad la afinación de la escala utilizada en el fragmento del <i>Orestes</i> de Eurípides.<br />
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Hoy sabemos que un intervalo musical es la relación numérica que hay entre las frecuencias de los dos sonidos que lo delimitan. Por poner un ejemplo sencillo, entre <i>la<sub>3</sub></i> y <i>la<sub>4</sub></i>, cuyas frecuencias respectivas en nuestro diapasón estándar son 220 Hz y 440 Hz, hay un intervalo de octava, definido por la razón 2/1. Este es el mismo intervalo que hay entre <i>la<sub>4</sub></i> (440 Hz) y <i>la<sub>5</sub></i> (880 Hz), o entre cualquier par de notas cuyas frecuencias mantengan la razón doble. No sabemos hasta qué punto los pitagóricos conocieron ya la naturaleza vibratoria del sonido, si bien tenemos noticias de que Arquitas pudiera haber relacionado las vibraciones lentas y rápidas con los sonidos graves y agudos respectivamente. Pero, con independencia de ello, lo que es indudable es que la definición de intervalo como la relación numérica entre las longitudes de una misma cuerda, tal como se estudiaba minuciosamente en el monocordio, fue conocida o descubierta por el propio Pitágoras. Y no se puede plantear ninguna objeción a la definición de un intervalo por la razón entre las longitudes de las cuerdas que dan sus notas, siempre, claro está, que comparemos cuerdas idénticas sometidas a la misma tensión o, lo que es mejor, las dos partes de una misma cuerda separadas por un puente móvil, tal como se hacía en el monocordio.<br />
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Con el descubrimiento de las relaciones numéricas de las consonancias, los pitagóricos encontraron un conjunto de números caracterizados por tener la forma (n+1)/n, denominados por ello “números superparticulares”, los cuales no solo definían los intervalos de octava (2/1), quinta (3/2) y cuarta (4/3), sino también la diferencia entre la quinta y la cuarta, el intervalo de tono (9/8). Los números superparticulares fueron considerados los números propios de la Armonía. La búsqueda de los números superparticulares en las escalas musicales produjo discrepancias entre aquellos que consideraban que las escalas se debían adecuar a los números armónicos, imponiendo ese criterio de superparticularidad, y los que, por el contrario, consideraban que la tarea del teórico musical era expresar los números de lo que realmente sonaba, las relaciones numéricas que constituían las escalas reales, fueran o no superparticulares. Entre los primeros está Platón, quien hace una crítica clara a todos aquellos que se esforzaban en oír lo que sonaba en lugar de atender a qué números son los que deberían sonar.<br />
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A diferencia de Platón, Arquitas, sin ninguna duda, pertenece a los segundos. La prueba de que Arquitas buscaba encontrar en el monocordio los números de los intervalos que verdaderamente estaban siendo usados es que, como veremos enseguida, presenta varias relaciones numéricas que no son superparticulares. Esto hace que las escalas de Arquitas que nos han llegado tengan para nosotros gran interés, pues hay muchas probabilidades de que reflejen la práctica musical de su época. Unido a su proximidad temporal, ésta es la razón por la que hemos elegido las relaciones numéricas propuestas por Arquitas para hacer sonar el fragmento de Eurípides. Si bien hay que reconocer una cierta distancia geográfica entre Tarento, la ciudad de la Magna Grecia en la que nació y vivió Arquitas, y la Atenas de Eurípides, el mundo griego mantenía una unidad cultural que no parece razonable que excluyera a la música.<br />
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Presentamos a continuación una tabla con los números de los intervalos de Arquitas aplicados a la antigua escala dórica, de la época de Damón o anterior, transmitida por Arístides. Aunque esta escala está sólo en el género enarmónico, hemos extendido el mismo esquema dórico a los géneros cromático y diatónico para poder apreciar las divisiones interválicas de Arquitas en su totalidad. Los signos notacionales del cromático son los mismos que los del enarmónico, mientras que los del diatónico difieren únicamente en las cuerdas indicativa y penúltima. Estos últimos han sido asignados siguiendo las tablas de Alipio. Hemos incluido también las notas equivalentes en nuestra afinación temperada, matizadas en el número de centésimas de semitono (cents) que se apartan al aplicar las afinaciones de Arquitas. Por ejemplo, <i>sol</i> (+2) significa que la nota resultante de la afinación de Arquitas estaría dos centésimas de semitono por encima de nuestro sol temperado. Hemos tomado como sonido central de referencia el medio, que se correspondería en esta transcripción con nuestro <i>re</i> temperado (si bien hay que recordar que el diapasón griego estaría bajado aproximadamente unos dos tonos y medio respecto al nuestro, es decir, la altura tonal de esta nota aproximadamente sería la de un <i>la</i>). No hemos escrito los signos de notación instrumental, pues no son relevantes para la reconstrucción de la parte cantada del coro del <i>Orestes</i> y nos ha parecido preferible simplificar la presentación. <br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><figure id="figura2"> <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgeFkcvfK-3eDelJTPbHpt7ZMfyzTtoENVI19PgMgk80QHQ6eKTxZ5KH2L0KzBj8nPb_eWVHwNRDXoODyeneKjn7L1G7L9xuxtJ3t8MKvMvQpqh5KtLbqHlg-V6RBTcvcX7XTCRS1Ps7A/s1600/fig02_tabla_escalas_arquitas.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"> <img alt="Figura 2. Tabla con las notas e intervalos de las afinaciones de Arquitas en la armonía dórica antigua transmitida por Arístides, tanto en el género enarmónico original, como en su extrapolación al cromático y al diatónico." border="0" width="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgeFkcvfK-3eDelJTPbHpt7ZMfyzTtoENVI19PgMgk80QHQ6eKTxZ5KH2L0KzBj8nPb_eWVHwNRDXoODyeneKjn7L1G7L9xuxtJ3t8MKvMvQpqh5KtLbqHlg-V6RBTcvcX7XTCRS1Ps7A/s1600/fig02_tabla_escalas_arquitas.png" /></a><figcaption style="text-align: center;">Figura 2. Tabla con las notas e intervalos de las afinaciones de Arquitas en la armonía dórica antigua transmitida por Arístides, tanto en el género enarmónico original, como en su extrapolación al cromático y al diatónico.</figcaption></figure></div><br />
<div class="parrafo_normal">En la tabla tenemos, en primer lugar y con carácter común a los tres géneros, los que serían los nombres de las cuerdas o sonidos que constituyen la escala, pues Arístides Quintiliano no nos los dice expresamente cuando presenta las escalas antiguas transmitidas por Damón. Hay que tener en cuenta que los nombres de los sonidos-cuerdas griegos no corresponden a alturas absolutas, sino a su función o valor dentro de la escala, es decir, a su <i>dýnamis</i>. Son algo así como nuestros grados de la escala. De la misma manera que nosotros hablamos de “primer grado”, “segundo grado”, “quinto grado”, etc. (o similarmente de “tónica”, “supertónica”, “subdominante”, etc.), ellos hablaban de la cuerda-sonido “primera”, “superprimera”, “media”, etc. La traslación de los nombres griegos a nuestro idioma sigue la traducción al español del tratado de Arístides que publicamos en la editorial Gredos, donde se explican los motivos de sus denominaciones. <br />
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Como se observa en la tabla, los sonidos-cuerdas se agrupan en dos tetracordios, a los que hemos aplicado los nombres más probables de acuerdo a la teorización posterior: “primero” y “disyuntivo”. El nombre de “disyuntivo” proviene del tono que los separa. Hemos denominado a la primera cuerda de la escala “ultraprimera”, pues en esta armonía dórica queda fuera de la estructura de los tetracordios. <br />
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Debajo del nombre de los sonidos vienen agrupadas en tres bandas, cada una con su propio color, las notas e intervalos en los tres géneros: en amarillo, las del enarmónico; en turquesa, las del cromático; y en rosa, las del diatónico.<br />
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En la primera fila de cada banda se intercala la transcripción a nuestras notas temperadas (y su diferencia en cents) con los nombres generales de los intervalos que las separan. Recordemos que T es la abreviatura de tono, D es la de díesis de cuarto de tono o de tercio de tono, S es semitono, DT es dítono y TS es trisemitono. En la segunda fila se alternan los signos de notación vocal transmitidos por Arístides con las relaciones interválicas propuestas por Arquitas. Y en la tercera y última fila de cada banda se presentan intercaladas la sílaba con la que se solfeaba cada cuerda-sonido y el valor del intervalo de Arquitas expresado en centésimas de semitono para facilitar su comparación. Vemos que la sílaba del solfeo es la misma para los tres géneros y depende de la cuerda-sonido de la que se trate. Las sílabas con las que se solfeaban los sonidos de la escala tienen importancia para identificar el modo en el que se encuentra la melodía. Por ejemplo, como ya hemos dicho, el modo dórico se caracteriza porque los sonidos estructurales se solfean con la sílaba τα, lo cual viene a ser lo mismo que decir que las cuerdas-sonidos dominantes en las melodías dóricas han de ser la primera y la supermedia.<br />
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Vemos también en la tabla que en los géneros enarmónico y cromático hay una zona en cada tetracordio que tiene un fondo rayado. Se trata de una agrupación de tres sonidos que tiene especial importancia en la música griega. Se denomina <i>pyknón</i>, grupo pícnico, por su carácter apretado, pues entre esos tres sonidos hay una pequeña distancia interválica, en contraste con la que hay entre el sonido agudo del grupo y el cuarto sonido del tetracordio. Así vemos que, tanto en las escalas enarmónica y cromática, el grupo pícnico del tetracordio primero está formado por los sonidos primero, superprimero e indicativo; y en el tetracordio disyuntivo, por los sonidos supermedio, tercero y penúltimo. En el género enarmónico es donde estos sonidos presentan una configuración interválica más apretada, pues los tres sonidos del <i>pyknón</i> disponen sólo de un pequeño espacio de aproximadamente un semitono.<br />
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En la tabla podemos observar que el intervalo entre la primera y la segunda cuerda de cada tetracordio en orden ascendente es el mismo en los tres géneros, un intervalo de 28/27 (63 cent), que es aproximadamente un tercio de tono, por lo que las segundas cuerdas de cada tetracordio (la superprimera en el tetracordio primero y la tercera en el tetracordio disyuntivo) permanecen fijas al cambiar de género. Así pues, en las divisiones interválicas de Arquitas los únicos sonidos-cuerdas que modifican su afinación al cambiar de género son el indicativo y el penúltimo. El nombre “indicativo” parece deberse precisamente a que su afinación es la que determina el género de la escala o de la melodía. Esto podría ser un indicio más de la antigüedad de estas afinaciones. Cuando, un poco más adelante, al finalizar el siglo IV, se produzca una sistematización teórica de los géneros, de los cuatro sonidos del tetracordio sólo los dos extremos serán fijos, comunes para los tres géneros, mientras que los dos sonidos del medio modificarán su afinación, tal como hemos podido ver en la <a href="#figura1">figura 1</a>.<br />
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Presentamos a continuación un vídeo con las afinaciones de Arquitas en los tres géneros aplicadas al esquema dórico de la antigua armonía transmitida por Arístides. Este vídeo nos va a permitir oír las sutilezas microtonales que acabamos de comentar y familiarizarnos con ellas. Puesto que la transcripción a nuestras notas sigue la habitual convención de Bellerman, que, como ya hemos dicho, minimiza el número de accidentales necesarios, el sonido real sería aproximadamente una cuarta inferior. Por ello, cuando en el vídeo figura, por ejemplo, la nota <i>sol</i> la altura tonal que realmente suena es la de la nota <i>re</i>.<br />
</div><br />
<div style="text-align: center;"><figure id="figura3"><br />
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="390" src="https://www.youtube.com/embed/lMEZG3jnBUg?autohide=1&rel=0" width="640"><br />
Vídeo con la antigua escala dórica extendida a los tres géneros y afinada con las relaciones interválicas de Arquitas.</iframe><br />
<figcaption style="text-align: center;">Figura 3. Vídeo con la antigua escala dórica extendida a los tres géneros y afinada con las relaciones interválicas de Arquitas.<br />
</figcaption><br />
<a class="descarga" href="https://drive.google.com/file/d/0Bzdthgk9NnI1dnFVNjVKVF9UX28/view?usp=sharing">Para descargar el vídeo hacer click aquí.</a><br />
</figure> <br />
</div><br />
<div class="parrafo_normal">Podemos apreciar que, salvo por los matices de la afinación, los géneros cromático y diatónico son relativamente próximos a nuestra sensibilidad musical. Sin embargo, el enarmónico, el género con el que se inicia el vídeo, nos resulta extraño, pues incluye sonidos distintos a distancias interválicas muy pequeñas. De hecho cuando oigamos la reconstrucción sonora del fragmento del coro del <i>Orestes</i> tendremos que escucharlo varias veces antes de poder distinguir con claridad cada uno de los sonidos de su escala y disfrutar, a pesar de las deficiencias de la grabación doméstica, de la belleza de esta música enarmónica.<br />
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Centrándonos ahora en el enarmónico de Arquitas, que es el género propio de la tragedia y en el que está la escala transmitida por Arístides y, por lo tanto, la que nos parece adecuada para aplicar al coro del <i>Orestes</i>, hay un hecho que llama especialmente la atención. Se trata de que, dentro de las sutilezas de la microtonalidad, el primer intervalo del <i>pyknón</i> es bastante mayor, 28/27 (63 cents), que el segundo, 36/35 (49 cents), como podemos ver en la <a href="#figura2">figura 2</a>. Este hecho parece ser hostil al sentido musical de las escalas griegas, cuyo carácter es descendente, pues la función del <i>pyknón</i> radica en que conduce al reposo sobre su nota más grave, como ya queda recogido en la teorización de Aristóxeno (en la parte final del siglo IV a. C). Esto implica que conforme nos acerquemos a esa nota más grave el intervalo debe ser más pequeño, y no al revés. Ese carácter descendente del <i>pyknón</i> es esencial a la música griega, pues allí reside una de las principales fuentes de la tensión armónica que mantiene el sentido y la coherencia de las escalas. La cuestión que se nos plantea entonces es: ¿qué explicación tiene que en la escala enarmónica de Arquitas se invierta el tamaño de los intervalos, de modo que el intervalo más pequeño no sea precisamente el más grave del grupo pícnico, sino el más agudo?<br />
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Ptolomeo, al transmitir y comentar las escalas de Arquitas, señala ya este hecho. Su crítica viene a decir que las escalas de Arquitas fallan, tanto porque no responden a las exigencias de los números musicales, pues incluyen relaciones numéricas que no son superparticulares (como podemos ver en la tabla de la <a href="#figura2">figura 2</a> en el género cromático), como también porque no coinciden con lo que se oye, pues el intervalo más grave del <i>pyknón</i> es el más pequeño. Esto nos deja sólo dos opciones: o pensar que los números de los intervalos que proporciona Arquitas carecen de seriedad (lo cual entra en contradicción con el resto de sus trabajos) o intentar encontrar una explicación a esta aparentemente anómala distribución interválica.<br />
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Si escuchamos en el vídeo de la <a href="#figura3">figura 3</a> la escala enarmónica con atención, observamos que esta afinación crea un efecto especial: esta distribución interválica nos marca un camino ascendente para llegar al sonido más agudo del <i>pyknón</i>. La creciente proximidad entre los sonidos del grupo pícnico crea un efecto claro de sensible ascendente, que culmina en el indicativo en el caso del tetracordio primero. Esta peculiaridad de la afinación de Arquitas obedece probablemente a la utilización en la música de su época del sonido indicativo como una nota estructural, algo semejante a lo que en la música gregoriana se denomina “dominante secundaria”. Es de especial interés que podamos reconocer en los restos conservados de la partitura del coro del <i>Orestes</i> este recurso, como veremos en el apartado dedicado a su reconstrucción. Para intentar apreciar este matiz microtonal, pero trascendente, vamos a oír un vídeo donde se compara el recorrido ascendente del <i>pyknón</i> en la afinación de Arquitas y en la de Ptolomeo.<br />
</div><br />
<div style="text-align: center;"><figure id="figura4"><br />
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="390" src="https://www.youtube.com/embed/UeMLWLOKtXc?autohide=1&rel=0" width="640"><br />
Vídeo que compara el ascenso a través del grupo pícnico enarmónico en las afinaciones de Arquitas y de Ptolomeo.</iframe><br />
<figcaption style="text-align: center;">Figura 4. Vídeo que compara el ascenso a través del grupo pícnico enarmónico en las afinaciones de Arquitas y de Ptolomeo.</figcaption><br />
<a class="descarga" href="https://drive.google.com/file/d/0Bzdthgk9NnI1b25OOVRJQnB4Ujg/view?usp=sharing">Para descargar el vídeo hacer click aquí.</a><br />
</figure></div><br />
<div class="parrafo_normal">Si escuchamos varias veces y con atención este vídeo, apreciaremos que el único sonido que cambia es el segundo del grupo pícnico, el superprimero. En la afinación de Arquitas el sonido superprimero conduce de modo natural a su resolución en el indicativo. La sucesión progresiva de sonidos cada vez más apretados crea una sobretensión que nos lleva a su fin natural, el sonido agudo del pyknón. Por el contrario, en la afinación de Ptolomeo se percibe un salto extraño, nada nos hace esperar la llegada de ese sonido indicativo. Se podría plantear como objeción a la escala de Arquitas que los argumentos en favor de esta sensible ascendente entran en contradicción con el carácter descendente que ha de tener necesariamente el <i>pyknón</i>. Sin embargo, a pesar de esta distribución alterada del tamaño de estos pequeños intervalos en la afinación de Arquitas, al ser el descenso la manera natural de llegar al reposo en la música griega, la atracción descendente que ejerce la cuerda primera de cada tetracordio no se resiente seriamente.<br />
<br />
Para concluir, podemos decir que los números de los intervalos de Arquitas nos proporcionan información de interés para la reconstrucción del fragmento del Orestes, pero, a su vez, como veremos en el apartado siguiente, los restos de esta pieza musical explican en buena medida el sentido musical y dan verosimilitud al uso de esta escala en la música de su época.</div><br />
<br />
<div><h1 class="contenido" id="partitura">3. Reconstrucción de la partitura del coro del <i>Orestes</i></h1></div><br />
<div class="parrafo_normal">La música, en mayor medida que otros lenguajes, encierra en el mensaje su propio código. Por poner un ejemplo un poco exagerado. Si al cabo de mil años llegara un grupo de extraterrestres a la Tierra con unas capacidades auditivas similares a las nuestras, o simplemente con la posibilidad de transmitir la información auditiva a su sistema perceptivo, y se encontraran con una parte significativa de la obra de Bach, podrían al cabo de un tiempo, siempre que su estructura emotiva guardara una cierta afinidad con la nuestra, apreciar y sentir las afecciones y pasiones de esa música. En general, todo mensaje con un cierto grado de complejidad guarda en su interior su código. La prueba de ello son los ingentes esfuerzos encaminados a mantener la privacidad y a cifrar los mensajes que circulan por la red, esfuerzos cuyo mayor logro hasta el momento consiste en realizar un sistema de encriptación cuya descodificación supere con mucho los tiempos de computación de las máquinas actuales. <br />
<br />
En lo que concierne a la música, la información contenida en ella es muy redundante, no en los aspectos expresivos, pero sí en los gramaticales. De hecho, ha habido algunos experimentos en los que prescindiendo aleatoriamente de un 20% de las notas de un movimiento de una sonata de Mozart se conseguía restituir la partitura original con un 2% o 3% de pérdida, utilizando simplemente algoritmos basados en teoría de la información, no una decisión humana nota a nota. Esta redundancia de la información musical facilita la posibilidad de la recuperación de partituras deterioradas y, en nuestro caso en concreto, nos va a permitir intentar con cierta verosimilitud la reconstrucción textual del fragmento del coro del <i>Orestes</i>. Pero, por otro lado, el hecho de que el código se encierre en el mensaje nos va a obligar también, si queremos apreciar la reconstrucción sonora, a oírla repetidas veces, pues aquí estamos tratando con un lenguaje musical distinto y con un estilo de voz diferente. Solo al cabo de unas cuantas repeticiones, y prescindiendo de los defectos técnicos de la grabación doméstica, podremos apreciar esta versión enarmónica del coro del <i>Orestes</i>.<br />
<br />
Nuestro criterio para esta reconstrucción ha consistido en el análisis del material conservado con la finalidad de encontrar los recursos musicales que utiliza. Con esto en mente hemos extrapolado estos recursos, tanto para rellenar pequeñas lagunas, como para proponer alternativas en aquellos versos donde las deficiencias eran mayores. Nuestra finalidad ha sido, en la medida de lo posible y teniendo en cuenta también la necesidad de mantener un sentido musical coherente, evitar la introducción de material ajeno a lo conservado en el fragmento. Por ello hemos procurado no alterar su claro carácter modal dórico y no introducir alteraciones que pueden darnos una idea equivocada de cómo era la música griega. Aquí nos encontramos con una obra importante, mejor dicho, con un pequeño fragmento de una obra muy importante, que es claramente representativa de lo mejor de la música griega de finales del siglo V a. C.<br />
</div><br />
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<div><h2 class="contenido" id="papiro">3. 1. El papiro</h2></div><br />
<div class="parrafo_normal">Comencemos viendo el material que vamos a trabajar. En la figura de abajo podemos ver una imagen del papiro en el que se conserva este fragmento del coro, que reproduce, acompañado de signos musicales, parte de las líneas 338-344 del <i>Orestes</i> de Eurípides. Pertenece a la colección de papiros de la Biblioteca Nacional de Austria (número de catálogo G 2.315), de donde ha sido descargada. Fue publicado por primera vez por Wessely en el año 1892 y ha sido desde entonces estudiado en numerosas ocasiones. El papiro se remonta al siglo III a. C. Contiene parte de la antístrofa del primer estásimo, un canto coral en el que coro ya situado en la orquesta después de la entrada inicial (de allí la palabra “estásimo”) lamenta las desgracias de Orestes. <br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><figure id="figura5"> <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3mcZxnbCPr76i9DuRxXiJy0LNqpl4BI-NOUcEHR4O_U5TPomAh5EL-WNNcb6GWN4-iK4GNOslo19MhfdkZtdSo9LbQBqUy2qKpyDoo48ApNuXXKRfi0_EDXBY43gUhLExB-ojP9UTt7s/s1600/fig05_papiro_Orestes.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"> <img alt="Figura 5. Imagen digitalizada del papiro G 2.315 de la Biblioteca Nacional de Austria que contiene un fragmento del primer estásimo del Orestes de Eurípides con notación musical." border="0" width="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi3mcZxnbCPr76i9DuRxXiJy0LNqpl4BI-NOUcEHR4O_U5TPomAh5EL-WNNcb6GWN4-iK4GNOslo19MhfdkZtdSo9LbQBqUy2qKpyDoo48ApNuXXKRfi0_EDXBY43gUhLExB-ojP9UTt7s/s1600/fig05_papiro_Orestes.png" /></a><figcaption style="text-align: center;">Figura 5. Imagen digitalizada del papiro G 2.315 de la Biblioteca Nacional de Austria que contiene un fragmento del primer estásimo del <i>Orestes</i> de Eurípides con notación musical.</figcaption></figure></div><br />
A simple vista se observa que el papiro se encuentra bastante deteriorado, pues solamente se conserva la parte central, habiéndose perdido la parte izquierda y derecha. El deterioro aumenta en la zona inferior. A pesar de este considerable deterioro este papiro permite un intento de reconstrucción, en algunos versos con bastante verosimilitud y en otros de una forma que al menos sea coherente con el resto del material conservado. <br />
<br />
Hemos seguido en líneas generales la lectura de Pöhlmann en su obra <i>Denkmäler Altgriechischer Musik</i> (fragmento número 21), quien al parecer ha podido ver más cosas que las que se observan en esta digitalización del papiro, especialmente en su parte final. La hemos cotejado también con la nueva edición de los fragmentos griegos conservados realizada por el mismo Pöhlmann en colaboración con West, <i>Documents of Ancient Greek Music</i>, 2001 (fragmento número 3). Comenzamos con una descripción superficial. El texto consta de catorce líneas, si bien la línea 14 casi no se ve en esta digitalización, en las que se alternan principalmente los signos de notación musical vocal (líneas impares) con el texto literario (líneas pares). El texto literario lleva encima signos musicales pertenecientes a la notación vocal, tal como nos la transmite Alipio. Como ya hemos dicho, estas notas coinciden con las siete primeras notas de la armonía dórica y frigia de la época de Damón transmitidas por Arístides. Aquellos que distingan el alfabeto griego podrán ver, por ejemplo, en la segunda línea del papiro las últimas letras de la palabra κατολοφύρομαι (<i>katolophýromai</i>) escritas en mayúsculas, en concreto ΥΡΟΜΑΙ, y a continuación, en la misma línea, separada por un signo en forma de <i>zeta</i> recta con un punto encima, la palabra entera ματέρος (matéros), en mayúsculas ΜΑΤΕΡΟϹ, si bien la última <i>sigma</i> ya hay casi que adivinarla. Encima de estas palabras, tenemos las letras griegas en posición normal <b>Π</b>, <b>Ρ</b>, <b>Ϲ</b> y luego <b>Ρ</b>, <b>Φ</b>, <b>Π</b>, que corresponden a los signos de notación musical vocal que se encuentran comentados y descritos en las tablas de Alipio y que son utilizados también en la transmisión de Arístides Quintiliano de las antiguas escalas.<br />
<br />
Si seguimos con la observación superficial del papiro, vemos que en medio del texto literario se repite a veces un signo con forma de <i>zeta</i> recta que difiere claramente del signo perteneciente a la notación vocal <b>Ζ</b> (la letra griega mayúscula <i>dseta</i>). Este signo con forma de <i>zeta</i> recta lleva un punto encima y parece servir para separar los versos. Por ejemplo, lo podemos ver en la mitad de la segunda línea del papiro, inmediatamente después de ΥΡΟΜΑΙ. Está subido de posición en la línea 7 del papiro, incluido junto a los signos de notación vocal. Tal vez la razón de esta posición sea la falta de sitio en el lugar correspondiente del texto literario debido a un olvido del que lo escribe.<br />
<br />
En el papiro observamos también en las líneas 10 y 12 en medio del texto literario y precedidos de una gran coma, dos signos pertenecientes a la notación instrumental, la <i>gamma</i> y la <i>sigma</i> mayúsculas giradas 180º en torno a su eje vertical, y que corresponden según las tablas de Alipio a cuerdas-notas del tipo indicativo, en concreto en el género enarmónico, a nuestras notas <i>fa</i> y <i>sib</i>. En el primer caso van después de la palabra κατεκλύσεν (<i>kateclýsen</i>), en el papiro ΚΑΤΕΚΛΥϹΕΝ, y en el segundo al comienzo de la línea 12, justo antes de ὡς (<i>hōs</i>).<br />
<br />
Alguno de los signos de notación vocal llevan un punto encima que indica la <i>thésis</i> del compás, es decir, el tiempo fuerte. Estas marcas tienen lugar siempre al comienzo de cada verso, lo cual es coherente con la estructura del ritmo. Pero el punto también aparece en otra circunstancia distinta. En concreto, la cuerda indicativa, representada por el signo <b>Π</b>, lleva superpuesta un signo de larga y un punto encima cuando cumple una función de dominante secundaria, como más adelante comentaremos. <br />
<br />
El signo notacional con el que comienza la línea 3 está prácticamente desaparecido, igual que la letra <i>alfa</i> que tenía que estar debajo. Pöhlmann, que detalla con mucho cuidado todo, lo interpreta como una <i>dseta</i> y hemos seguido el mismo criterio. Las líneas 13 y 14 presentan también bastantes dificultades para verse en esta digitalización. Hemos seguido también la lectura de Pöhlmann.<br />
<br />
En lo que concierne al texto literario, aunque faltan los comienzos y finales de línea, como lo conocemos por otras fuentes, no nos plantea ningún problema. Únicamente hay que tener en cuenta la alteración en el orden de los versos primeros. En las ediciones habituales el coro se admira de que “un dios haga aparecer en la morada la sangre de tu madre, que te atormenta”, y como consecuencia de ello dice enfáticamente “lloro, lloro”. En el papiro “lloro” antecede a “la sangre de tu madre ...” y, en consecuencia, el sentido es claramente diferente, “lloro por la sangre de tu madre que te enloquece”. Esta alteración inesperada nos ha llevado a renunciar a aplicar la misma música a la estrofa, ni siquiera a utilizar su métrica para obtener información de posible utilidad en la reconstrucción musical.<br />
</div><br />
<br />
<div><h2 class="contenido" id="texto">3. 2. Texto griego y traducción</h2></div><br />
<div class="parrafo_normal">Antes de comenzar con el análisis musical del fragmento vamos a presentar el texto griego, tal como se recogería en el papiro, y su traducción al español. En las figuras 6 a 9 y en el vídeo de la figura 11 hemos respetado en la traducción, en la medida de lo posible, el exagerado hipérbaton del texto, pero para facilitar su comprensión, la traducción que presentamos ahora, aun siendo bastante literal, no sigue estrictamente el orden de los versos griegos.</div><br />
<div><blockquote class="griego">κατολοφύρομαι<br />
κατολοφύρομαι<br />
ματέρος αἷμα σᾶς <br />
ὅ σ᾽ ἀναβακχεύει. <br />
ὁ μέγας ὄλβος οὐ<br />
μόνιμος ἐν βροτοῖς <br />
ἀνὰ δὲ λαῖφος ὥς<br />
τις ἀκάτου θοᾶς <br />
τινάξας δαίμων<br />
κατέκλυσεν <br />
δεινῶν πόνων<br />
ὡς πόντου <br />
λάβροις ὀλεθρίοι-<br />
σιν ἐν κύμασιν.<br />
</blockquote></div><br />
<div id="traduccion"><blockquote class="español">Lloro, <br />
lloro<br />
por la sangre de tu madre<br />
que te enloquece.<br />
La gran felicidad no es<br />
duradera entre los mortales,<br />
pues, igual que un dios<br />
sacude la vela de un barco ligero,<br />
la inunda de terribles sufrimientos,<br />
como en las olas del mar<br />
tempestuosas y funestas.<br />
</blockquote></div><br />
<br />
<div><h2 class="contenido" id="propuesta">3. 3. Propuesta de reconstrucción</h2></div><br />
<div class="parrafo_normal">Nos ha parecido oportuno comenzar presentando el resultado de nuestra reconstrucción, con la notación musical griega sobre las sílabas del texto, su transliteración y traducción al español, y su transposición a nuestras notas, incluyendo también una partitura en nuestra notación musical. En los siguientes apartados explicaremos con detenimiento las razones que justifican nuestra propuesta, pero creo que resultará más sencillo seguir las explicaciones habiendo conocido previamente las soluciones a las que se ha llegado.<br />
<br />
La primera decisión que hemos tenido que tomar a la hora de reconstruir la música de este coro ha sido la elección del género, es decir, si estaba en el género enarmónico o en el cromático, pues la notación musical griega es la misma en ambos casos. Nuestra elección ha sido claramente la del género enarmónico. Las razones son varias. La primera es que el enarmónico es el género propio de la tragedia. Si bien es cierto que Agatón introduce el género cromático en la tragedia y que Eurípides parece haberlo utilizado también, esto no es motivo suficiente para suponer que este estásimo sea cromático. El género cromático es un género más popular, menos serio, y no parece en absoluto adecuado a la gravedad de este coro, ni al carácter trascendente del texto literario. Por otra parte, la escala dórica que Arístides nos transmite, con la que se corresponde perfectamente este fragmento, es enarmónica, como él expresamente indica. Así mismo, el análisis del fragmento que luego presentaremos exige que su género sea el enarmónico, pues si estuviera en cromático carecería de sentido un elemento importante de su sintaxis musical, aquél que tiene que ver con la fuerza ascendente del <i>pyknón</i>, como más adelante explicaremos. <br />
</div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><figure id="figura6"> <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj1B4-Xu2SqImvJJoqdDQH9mTM44ZAoB1IWv2nM4uLrz52PMK41eU7lKzRxQdQrIRK-P-o5BrpN4R288NtlJfG64HYO2JFbtOJYddtfqQJ-QmRwdhDLuXBR0W0funbepSWYw4CpP0_y1fQ/s1600/fig06_reconstrucci%25C3%25B3n_01_04.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"> <img alt="Figura 6. Reconstrucción de los versos 1-4 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides." border="0" width="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj1B4-Xu2SqImvJJoqdDQH9mTM44ZAoB1IWv2nM4uLrz52PMK41eU7lKzRxQdQrIRK-P-o5BrpN4R288NtlJfG64HYO2JFbtOJYddtfqQJ-QmRwdhDLuXBR0W0funbepSWYw4CpP0_y1fQ/s1600/fig06_reconstrucci%25C3%25B3n_01_04.png" /></a><figcaption style="text-align: center;">Figura 6. Reconstrucción de los versos 1-4 del fragmento del coro del <i>Orestes</i> de Eurípides.</figcaption></figure></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><figure id="figura7"> <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgi78AdymtdSPR0FZUgvmI3koo6k9HiovTUMz3dWypIjhyphenhypheniEHuu5Sap1mBnedQA2rrep-TTupugE9j0T6DkSMjJ7s4PhQbi2YjtvOI3iLgXKtNl8KEU_U9H0WJ-HVGzma5riPHXnDTIUKQ/s1600/fig07_reconstrucci%25C3%25B3n_05_08.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"> <img alt="Figura 7. Reconstrucción de los versos 5-8 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides." border="0" width="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgi78AdymtdSPR0FZUgvmI3koo6k9HiovTUMz3dWypIjhyphenhypheniEHuu5Sap1mBnedQA2rrep-TTupugE9j0T6DkSMjJ7s4PhQbi2YjtvOI3iLgXKtNl8KEU_U9H0WJ-HVGzma5riPHXnDTIUKQ/s1600/fig07_reconstrucci%25C3%25B3n_05_08.png" /></a><figcaption style="text-align: center;">Figura 7. Reconstrucción de los versos 5-8 del fragmento del coro del <i>Orestes</i> de Eurípides.</figcaption></figure></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><figure id="figura8"> <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiVjzK6QuLd5aI8nADQsIwU3z0r270rDvXYYv62EiXQYWbNT9SCrsQx4O0npUe9lrx1j29QMfAiCcyZBeT0kwG4mhqsN5_ODMhCdm_2rWi_yRLxckx4x6eHQUEnfnuLgWewMTgL-tOGA1Y/s1600/fig08_reconstrucci%25C3%25B3n_09_11.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"> <img alt="Figura 8. Reconstrucción de los versos 9-11 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides." border="0" width="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiVjzK6QuLd5aI8nADQsIwU3z0r270rDvXYYv62EiXQYWbNT9SCrsQx4O0npUe9lrx1j29QMfAiCcyZBeT0kwG4mhqsN5_ODMhCdm_2rWi_yRLxckx4x6eHQUEnfnuLgWewMTgL-tOGA1Y/s1600/fig08_reconstrucci%25C3%25B3n_09_11.png" /></a><figcaption style="text-align: center;">Figura 8. Reconstrucción de los versos 9-11 del fragmento del coro del <i>Orestes</i> de Eurípides.</figcaption></figure></div><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><figure id="figura9"> <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-csp9SithDfQFpqqj5bB1iq5wMKBJZ-EwvbifOhmnXyYEqEW-4QSrsmMc7xJVMcymFUvaAGhjKfTDy7gmQtzVLFsAfl_n1i_XNOHWqRsvdl2WhALTx-qGhxG1JL0CIcwas_FULsXcJMg/s1600/fig09_reconstrucci%25C3%25B3n_12_14.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"> <img alt="Figura 9. Reconstrucción de los versos 12-14 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides." border="0" width="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-csp9SithDfQFpqqj5bB1iq5wMKBJZ-EwvbifOhmnXyYEqEW-4QSrsmMc7xJVMcymFUvaAGhjKfTDy7gmQtzVLFsAfl_n1i_XNOHWqRsvdl2WhALTx-qGhxG1JL0CIcwas_FULsXcJMg/s1600/fig09_reconstrucci%25C3%25B3n_12_14.png" /></a><figcaption style="text-align: center;">Figura 9. Reconstrucción de los versos 12-14 del fragmento del coro del <i>Orestes</i> de Eurípides.</figcaption></figure></div><br />
<div class="parrafo_normal">En la primera línea de cada verso figuran los signos de notación vocal, en color azul los que se han conservado en el papiro y en color gris los que son el resultado de esta reconstrucción. Debajo viene el texto griego y su correspondiente transliteración, pensada para aquellos que tengan dificultades para leer el alfabeto griego. A continuación hemos incluido la articulación de las sílabas del verso, es decir, los elementos de la cadena fónica, basándonos en las normas métricas del griego antiguo. Después están los signos rítmicos correspondientes a la duración de las sílabas. Y debajo va la transcripción a nuestras notas, teniendo en cuenta, como ya hemos dicho, que el doble bemol no se utiliza para bajar un semitono más que el bemol simple, como en nuestra música, sino para señalar una nota que está un poco más alta que la inmediata inferior. Por último, hemos añadido una traducción al español en la que hemos procurado respetar el contenido de cada verso del texto griego, a pesar de las dificultades para la comprensión que esto lleva consigo debido a que el hipérbaton de este coro es muy grande. En las dos ocasiones en las que aparece notación instrumental hemos puesto los signos en color verde y sus duraciones en gris, dado que estas últimas no están en el papiro, sino que son una propuesta de esta reconstrucción. <br />
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Veamos también la partitura completa en nuestra notación musical, con la letra tal como probablemente habría sido silabizada.<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><figure id="figura10"> <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMnRiAhQ8vLOmAMW7iR9KYsyj7-DaeRGgNLy4pnMma34o0xwMjMrfIAecFyEhvRWtA8-wX773GgfFZbyA8gU18cF55v6mT28SbvHbP8CV7b06ddj1PzDeD3nTXFk_UdLsBnzx6MLKLn74/s1600/fig10_partitura.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"> <img alt="Figura 10. Partitura de la reconstrucción del fragmento del coro del Orestes de Eurípides." border="0" width="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMnRiAhQ8vLOmAMW7iR9KYsyj7-DaeRGgNLy4pnMma34o0xwMjMrfIAecFyEhvRWtA8-wX773GgfFZbyA8gU18cF55v6mT28SbvHbP8CV7b06ddj1PzDeD3nTXFk_UdLsBnzx6MLKLn74/s1600/fig10_partitura.png" /></a><figcaption style="text-align: center;">Figura 10. Partitura de la reconstrucción del fragmento del coro del <i>Orestes</i> de Eurípides.</figcaption></figure></div></div><br />
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<div><h2 class="contenido" id="ritmica">3. 4. Análisis e interpretación rítmica</h2></div><br />
<div class="parrafo_normal">Comenzaremos con el intento de interpretación del ritmo a partir de la métrica del texto, pues resulta bastante más sencillo y además es fundamental para justificar la reconstrucción de la melodía. Si nos fijamos en los ocho primeros versos, podemos ver claramente una estructura métrica que se repite, con la única excepción de la sílaba larga <i>mā</i> de <i>matéros</i> que ha de ser considerada breve. Esta estructura es: | ᴗ ᴗ ᴗ | ‒ ᴗ | ‒ |. Así pues, cada uno de estos versos consta de tres breves iniciales (pie tribraquio), seguidas de una larga y breve (pie troqueo), y una larga final. Esta estructura, que los métricos llaman “docmio”, corresponde a una tripodia trocaica cataléctica, es decir, tres pies del género doble donde el último pie no está completo, sino que hay que añadirle un tiempo de silencio. El hecho de que este esquema rítmico se oiga con total uniformidad durante los primeros ocho versos, nos lleva a pensar que esta misma estructura, con las sustituciones y licencias necesarias, tiene que constituir el patrón rítmico de todo el fragmento, a no ser en aquellos momentos donde alguna razón poderosa nos aparte de él, como sucede en las dos ocasiones en las que el texto literario es interrumpido por una gran coma seguida de dos signos de notación instrumental. <br />
<br />
A partir del verso 9 se abandona la literalidad del patrón rítmico en varias ocasiones, especialmente en los momentos más emotivos del estásimo. Veamos las sustituciones y licencias que sirven para mantener la uniformidad rítmica. En el verso 9, τινάξας δαίμων (<i>tináxas daímōn</i>), las dos breves finales del primer pie son sustituidas por una larga, dando lugar a un yambo en lugar de un tribraquio, formando así con el troqueo siguiente un pie baquio, cuyo carácter apasionado resulta apropiado para el contenido del texto, “un dios sacude”. En el verso 11, δεινῶν πόνων (<i>deinõn pónōn</i>) es necesario asignar tres tiempos al diptongo dei para conservar el ritmo. Y lo mismo sucede en el verso 12, ὡς πόντου (<i>hōs póntou</i>), donde <i>hōs</i>, que en el papiro (línea 12) lleva la <i>omega</i> repetida con una nota sobre cada instancia de la <i>omega</i>, tiene que tener en total tres tiempos. La opción que hemos elegido ha sido asignar una duración breve a la primera nota y una larga a la segunda. La siguiente sílaba, πόν (<i>pón</i>), debe tener también tres tiempos, y hemos optado por asignarle una larga y una breve para repetir en este verso la estructura de pie baquio. El hecho de que una sílaba larga tenga una duración de tres tiempos simples es muy habitual en la música griega, tal es así que el pie métrico | ᴗ ‒ ‒ | recibe también el nombre de baquio porque proviene del pie rítmico baquio en el que el troqueo ha sido sustituido por una larga de tres tiempos. Por la misma razón de mantenimiento de la uniformidad rítmica es necesario que en el verso 13 en λάβροις (<i>lábrois</i>) el diptongo <i>ois</i> sea breve. Esta licencia, que podría resultar extraña en la métrica, es decir, en el caso de versos pensados para ser recitados, no representa ningún problema en la rítmica, en versos pensados para ser cantados. Y, por último, en el verso final, el 14, la segunda sílaba, la preposición ἐν (<i>en</i>), que es larga, lleva sobre ella dos notas distintas, por lo que el ritmo musical es literalmente el del patrón base: tribraquio, troqueo y larga final. Esto último se observa en la línea 13 del papiro, donde se ven los dos signos de la notación vocal al final de la línea, si bien la línea 14, donde debería estar el texto literario, no se puede apreciar con claridad. <br />
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Hay dos ocasiones en las que el ritmo se rompe. Eso sucede cuando se introduce la notación instrumental en medio del texto literario y suena la llamada del aulos, lo que se produce tras el verso 10, κατέκλυσεν (<i>katéklysen</i>), que es más corto, pues solamente tiene tres breves y una larga, y tras el 12, δεινῶν πόνων (<i>deinõn pónōn</i>). Hemos interpretado la gran coma que precede a las notas instrumentales como una pausa libre que rompe la uniformidad rítmica y que contribuye a reforzar la emotividad de este clímax. Por el sentido musical, tanto la duración de la pausa como la de cada una de estas notas debería de ser, como mínimo, la de un pie entero, pero siempre dentro de la libertad que resulta de la interrupción del ritmo. Por todo ello hemos transcrito estas notas por una negra con puntillo, es decir, el equivalente a un pie entero, y un signo de calderón encima para indicar que su duración está fuera del tiempo rítmico.<br />
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Respecto a la transcripción del ritmo del fragmento a nuestro sistema musical, hemos elegido, como parece natural, el compás de 9/8. En efecto, la estructura rítmica griega consiste en tres pies de tres tiempos primos cada uno (corcheas en la transcripción habitual a nuestra música), por lo que el compás idóneo es el de 9/8, pues este compás está formado por tres partes, cada una constituida a su vez por un compás de 3/8, es decir, por tres corcheas.</div><br />
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<div><h2 class="contenido" id="melodica">3. 5. Análisis y reconstrucción melódica</h2></div><br />
<div class="parrafo_normal">Una vez explicadas las razones que nos han llevado a esta propuesta rítmica vamos a pasar a exponer los criterios que hemos seguido para la reconstrucción melódica del fragmento y cómo los hemos aplicado en cada verso. Si atendemos exclusivamente a las notas vocales conservadas, las que en las figuras de la reconstrucción están en color azul, observamos los siguientes rasgos que constituyen una parte importante de la gramática musical de este fragmento.<br />
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<b>a) Los dos sonidos más agudos de la escala dórica de Arístides, el penúltimo (<i>fa'</i>) y el último (<i>la'</i>) están ausentes</b>. Lo mismo sucedería si la escala fuera la frigia, donde el sonido más agudo sería <i>sol'</i> en lugar de <i>la'</i>. Esta ausencia, en nuestra opinión, no se debe al estado fragmentario de la melodía conservada, sino que su exclusión es deliberada, resultado de la elección del compositor. De hecho, Arístides y otros teóricos ya nos advierten de que el compositor no tiene por qué utilizar todas las notas de una escala, sino que puede prescindir perfectamente de las que considere oportuno. Esta ausencia de los sonidos penúltimo y último, que constituye un rasgo particular de esta melodía, ha sido respetada en la reconstrucción.<br />
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<b>b) Todos las cuerdas-sonidos se agrupan en dos conjuntos claramente separados</b>, salvo en el último verso, el verso 14, en el que ambos conjuntos se combinan por las razones que luego comentaremos. Por un lado, el grupo de los sonidos graves está constituido por cuatro sonidos, el ultraprimero (<i>sol</i>), el primero (<i>la</i>), el superprimero (<i>si<sub>bb</sub></i>) y el indicativo (<i>si<sub>b</sub></i>), dejando al sonido medio (<i>re'</i>), que pertenece al primer tetracordio, al margen de este conjunto. Por otro, los sonidos agudos agrupan al medio (<i>re'</i>), al supermedio (<i>mi'</i>) y al tercero (<i>fa<sub>bb</sub>'</i>). Con la única excepción, como hemos dicho, del último verso, en cada uno de ellos todos lo sonidos pertenecen al mismo grupo. Así en la reconstrucción hemos tenido en cuenta esta organización de los sonidos y la hemos mantenido escrupulosamente, sin mezclar sonidos de un grupo con los del otro. De estos dos grupos, el que predomina en la melodía, tanto por el número de versos como por su jerarquía, es el grave.<br />
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<b>c) El principal sonido estructural, aquél en el que tiende a descansar la melodía, es el primero (<i>la</i>)</b>. Atendiendo al sentido musical que resulta de la estructura rítmica, podemos apreciar sin ninguna duda que el lugar de reposo natural de la melodía es la cuerda primera, en nuestra transcripción, la nota <i>la</i>. Este sonido pertenece precisamente al grupo de los graves y a él se llega habitualmente descendiendo a través del <i>pyknón</i> entero, como por ejemplo ocurre en el segundo verso (<i>si<sub>b</sub></i>, <i>si<sub>bb</sub></i>, <i>la</i>), utilizando algunas veces también el sonido ultraprimero (<i>sol</i>) como bordadura. Si la melodía hubiera pertenecido a la armonía frigia trasmitida por Arístides, el sonido estructural debería haber sido el ultraprimero, la nota <i>sol</i>, pero éste no es el caso del fragmento del Orestes, pues, teniendo en cuenta solamente las notas conservadas, en ningún momento la melodía se siente atraída por este sonido.<br />
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<b>d) El siguiente sonido estructural es el supermedio</b>. La función estructural que realiza la cuerda primera (<i>la</i>) en el grupo grave la cumple en el grupo agudo la cuerda supermedia (<i>mi'</i>), donde las cuerdas media (<i>re'</i>) y tercera (<i>fa<sub>bb</sub>'</i>) cumplen funciones similares a las que realizan la ultraprimera (<i>sol</i>) y la superprimera (<i>si<sub>bb</sub></i>) en el grupo inferior, si bien no resulta su observación tan evidente en las notas conservadas.<br />
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<b>e) La armonía es la dórica</b>. De esta indudable función estructural de las cuerdas-sonidos primera y supermedia, ambas solfeadas con la sílaba <i>ta</i>, se puede concluir sin lugar a dudas que el modo de este estásimo es el dórico. En lo que concierne a la reconstrucción este hecho ha sido tenido en cuenta a la hora de decidir la nota idónea para seguir manteniendo el carácter dórico de la melodía.<br />
<br />
<b>f) El sonido indicativo tiene a veces también una función estructural</b>. Un rasgo peculiar de este fragmento es el carácter de dominante secundaria, utilizando terminología gregoriana, que cumple el sonido indicativo cuando cae sobre la larga del segundo pie del verso, el pie troqueo. Este rasgo lo hemos comentado ya a propósito de la escala de Arquitas, donde, como dijimos, la disminución en el tamaño de los intervalos conforme se asciende desde la cuerda primera, pasando por la superprimera, hasta la indicativa, tiene el sentido de reforzar el carácter de resolución de la cuerda-sonido indicativa. Esta función estructural es claramente secundaria, no es equivalente a la función de reposo claro y rotundo de la cuerda primera, ni tan siquiera de la supermedia, pero constituye una peculiaridad importante del fragmento, reflejada en el papiro mediante el signo de larga con un punto encima, como ya hemos visto. Un ejemplo de este uso está en el verso 8, donde el ascenso del <i>pyknón</i> (<i>la</i>, <i>si<sub>bb</sub></i>, <i>si<sub>b</sub></i>) conduce a su resolución en el sonido indicativo,<i>si<sub>b</sub></i>, sobre la vocal larga de dos tiempos, como se puede ver en la línea 7 del papiro, donde la nota vocal <b>Π</b> lleva el signo de larga con un punto superpuesto. Este recurso ha condicionado también la elección de las notas adecuadas para completar las lagunas del papiro.<br />
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Una vez concluido el análisis de lo conservado vamos a justificar paso a paso, en la medida de lo posible, la reconstrucción que proponemos.<br />
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<b>Verso 1</b>. Del verso primero, κατολοφύρομαι (<i>katolophýromai</i>), no conservamos ninguna nota. Ahora bien, en cuanto que el texto es el mismo que el del verso segundo, parece razonable repetir la reconstrucción que hagamos del verso segundo. El propio sentido musical y literario parece pedir esta repetición, pues la introducción de alguna variación entre las dos instancias de κατολοφύρομαι (<i>katolophýromai</i>), “lloro”, resultaría extraña.<br />
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<b>Verso 2</b>. Repetición de κατολοφύρομαι (<i>katolophýromai</i>). Aquí conservamos, como podemos ver en el papiro y en la <a href="#figura6">figura 6</a>, las notas descendentes del <i>pyknón</i>, (<i>si<sub>b</sub></i>, <i>si<sub>bb</sub></i>, <i>la</i>). Nos faltan, pues, las tres breves iniciales. El primer <i>si<sub>b</sub></i>, el sonido indicativo que cae sobre la sílaba larga del troqueo, cumple aquí la función de dominante secundaria, pues, aunque en esta digitalización no se observe con claridad, Pöhlmann ve que la nota <b>Π</b> lleva encima un signo de larga con un punto, lo cual, como ya hemos comentado, destaca los casos en los que esta nota cumple esta función estructural. Por ello es razonable que se llegue hasta ella mediante un proceso que recorra también el <i>pyknón</i>, pero ahora en sentido ascendente. Así hemos optado por completar la laguna con <i>la</i>, <i>la</i>, <i>si<sub>bb</sub></i>, aunque hubiera sido una opción también coherente <i>sol</i>, <i>la</i>, <i>si<sub>bb</sub></i>, si bien la que hemos elegido refuerza más el sentido dórico de la melodía. Podríamos haber introducido también una bordadura y rellenar con <i>la</i>, <i>sol</i>, <i>si<sub>bb</sub></i>, de modo similar a lo que podemos ver en el tercer verso, pero nos ha parecido más oportuno que este recurso más elaborado aparezca después de la exposición clara y directa del motivo pícnico desnudo.<br />
<br />
<b>Verso 3</b>. Dice el texto, ματέρος αἷμα σᾶς (<i>matéros haĩma sãs</i>), “por la sangre de tu madre”. Conservamos la bordadura inicial (<i>si<sub>bb</sub></i>, <i>sol</i>, <i>si<sub>b</sub></i>) que elude momentáneamente el <i>la</i>, pero que pide su resolución en esta nota, el sonido primero. Para llegar a esta resolución hemos optado por la repetición del recurso del <i>pyknón</i> descendente (<i>si<sub>b</sub></i>, <i>si<sub>bb</sub></i>, <i>la</i>), tal como se encuentra en el verso anterior. Esta repetición tiene además la ventaja de dejar sobre el tiempo largo del troqueo el sonido indicativo y utilizar así también su función de dominante secundaria, ese rasgo peculiar presente tanto en este coro del <i>Orestes</i> como en la escala de Arquitas.<br />
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<b>Verso 4</b>. Está constituido por el texto ὅ σ᾽ἀναβακχεύει (<i>hó s'anabakcheúei</i>), “que te enloquece”. Como podemos ver en la <a href="#figura6">figura 6</a>, la única nota conservada es el <i>mi'</i> sobre la sílaba <i>bak</i>. Dado que por primera vez estamos en el grupo de sonidos agudo, nos ha parecido oportuno realizar la reconstrucción más sencilla y optar por una bordadura que utiliza los otros dos sonidos de este grupo, <i>re'</i>, <i>fa<sub>bb</sub>'</i>. La bordadura que hemos elegido es la misma que aquella con la que se inicia el verso siguiente (<i>re'</i>, <i>mi'</i>,<i>fa<sub>bb</sub>'</i>), con lo que de esta forma tampoco añadimos material extraño al fragmento. Dado que con este verso se cierra una unidad de sentido, parece lógico que ello vaya acompañado de un final melódico sobre una cuerda estructural, que en este grupo superior de sonidos es la supermedia, <i>mi'</i>. Así mismo, el hecho de que en el papiro, a pesar de haber sitio para ello, no figure ningún otro signo de notación musical sobre las siguientes sílabas, es un indicio claro de que se debe repetir la nota que figura, la <b>Ζ</b>, es decir, nuestro <i>mi'</i>. <br />
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<b>Verso 5</b>. Dice el texto: ὁ μέγας ὄλβος οὐ (<i>ho mégas ólbos ou</i>). Este verso y el siguiente generalizan la situación de precariedad de los mortales, “La gran fortuna no es” y continúa en el verso siguiente “duradera entre los mortales”. Este verso se mantiene en el mismo registro que el anterior, es decir, el grupo de sonidos superior. Conservamos la bordadura inicial sobre el tribraquio que pide su resolución sobre la cuerda-sonido supermedia <i>mi'</i>. Es lo que hemos hecho en la reconstrucción, donde hemos optado por la repetición de esta nota estructural sin adornarla más. Dado que en el siguiente verso vamos a pasar al grupo inferior de sonidos, parece también coherente para mantener el sentido dórico que el verso termine sobre esta nota estructural dórica.<br />
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<b>Verso 6</b>. El texto es μόνιμος ἐν βροτοῖς (<i>mónimos en brotoĩs</i>), “duradera entre los mortales”, como ya hemos comentado. Se ha conservado el <i>pyknón</i> descendente final (<i>si<sub>b</sub></i>, <i>si<sub>bb</sub></i>, <i>la</i>), idéntico al del verso segundo. Por las mismas razones que expusimos a propósito del verso segundo, hemos rellenado la laguna anterior con las mismas notas. <br />
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<b>Verso 7</b>. Se inicia la comparación entre la pequeña nave sacudida por alguna divinidad y la felicidad de los hombres a merced también de la voluntad de los dioses. El verso dice: ἀνὰ δὲ λαῖφος ὥς (<i>anà dè laĩphos hós</i>), “pues, igual que la vela”. Pasamos de nuevo al grupo de sonidos superior. Se conservan las dos primeras notas, correspondientes a dos de las tres breves del tribraquio, las cuales coinciden con las del inicio del verso quinto. La reconstrucción ha repetido la melodía de ese verso quinto, por las mismas razones que dimos respecto a él, y también porque el uso de la repetición parece convenir al estilo musical de este fragmento, pues, a pesar de lo escaso del material conservado, nos encontramos con varias repeticiones.<br />
<br />
<b>Versos 8 y 9</b>. Vamos a tratar estos dos versos juntos, pues el sentido melódico traspasa los límites del verso. Entre los dos versos tenemos el mayor número de notas musicales seguidas que se han conservado en el papiro. Todos ellos pertenecen al grupo de sonidos graves. El verso 8 dice: τις ἀκάτου θοᾶς (<i>tis akátou thoãs</i>), “de un barco ligero algún”. Y el nueve: τινάξας δαίμων (<i>tináxas daímōn</i>), “dios sacude”. Desde el punto de vista melódico, este conjunto de signos musicales reúne una gran parte de los recursos musicales de este estásimo. Las notas conservadas en sucesión, indicando mediante una línea vertical el punto en el que cambia el verso son: <i>la</i>, <i>si<sub>bb</sub></i>, <i>si<sub>b</sub></i>, <i>la</i>, <i>si<sub>bb</sub></i> | <i>sol</i>, <i>la</i>. Observamos en primer lugar el <i>pyknón</i> ascendente (<i>la</i>, <i>si<sub>bb</sub></i>, <i>si<sub>b</sub></i>), que termina sobre la cuerda indicativa, nota que actúa también ahora como dominante secundaria y que aparece marcada de nuevo en el papiro con el signo de larga y el punto encima. Luego vemos la bordadura en torno a <i>la</i> (<i>la</i>, <i>si<sub>bb</sub></i>, <i>sol</i>, <i>la</i>), donde el último <i>la</i> es la resolución, pues va sobre tiempo largo, el último tiempo del yambo. En el verso 8 solo nos falta rellenar la laguna de la nota inicial, y aquí hemos optado por la ultraprimera, el <i>sol</i>, pues de esa manera tiene lugar el ascenso entero, a la vez que se da una cierta variedad respecto a otras apariciones del <i>pyknón</i> ascendente, si bien también se podría haber optado por repetir el <i>la</i>. Y nos falta también completar el verso 9, pues sólo tenemos las dos notas iniciales. Para ello hemos optado por repetir el <i>pyknón</i> descendente (<i>si<sub>b</sub></i>, <i>si<sub>bb</sub></i>, <i>la</i>), elemento motívico del fragmento y que en el material conservado aparece dos veces.<br />
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<b>Verso 10</b>. Éste es un verso atípico en el que se rompe la uniformidad rítmica mantenida hasta ahora. El texto dice simplemente κατέκλυσεν (<i>katéklysen</i>), “la inunda”, y es el momento donde el estásimo alcanza el clímax. Conservamos todas las notas:<i>sol</i>, <i>si<sub>b</sub></i>, <i>si<sub>bb</sub></i>, <i>si<sub>b</sub></i>. La melodía gira en torno a <i>si<sub>b</sub></i> (<i>si<sub>b</sub></i>, <i>si<sub>bb</sub></i>, <i>si<sub>b</sub></i>), cuya segunda instancia funciona como dominante secundaria, como podemos ver también en el papiro, pues ahora este sonido indicativo, en la partitura <b>Π</b>, está marcado con el signo de larga y un punto encima, cosa que no ocurre en su primera instancia. El rasgo característico de este verso es, en efecto, el predominio del sonido indicativo, el <i>si<sub>b</sub></i>. Es en este momento cuando el verso se detiene en una especie de cadencia rota, como señala la gran coma del papiro, donde las notas instrumentales (<i>fa</i>, <i>si<sub>b</sub></i>) que vienen a continuación refuerzan el sentido y el poder del sonido indicativo, pues precisamente la última de ellas es de nuevo el <i>si<sub>b</sub></i>. Estas notas instrumentales con toda probabilidad serían ejecutadas con el aulos, instrumento de doble lengüeta de sonoridad afín a la de la familia del oboe. Estas dos notas instrumentales parecen constituir una llamada que marca ese instante de máxima emotividad. El intervalo de cuarta que forman refuerza esta hipótesis, pues recuerda la sonoridad propia de los instrumentos de metal usados para dar alarmas o señales, y sería algo similar a la utilización en nuestra música clásica de intervalos seguidos de cuarta o de quinta con la intención de imitar las llamadas del cuerno de caza o de instrumentos militares.<br />
<br />
<b>Verso 11</b>. El texto dice: δεινῶν πόνων (<i>deinõn pónōn</i>), “de terribles sufrimientos”. Del verso 11 no tenemos ni una sola nota. Lo único que sabemos es que el ritmo del verso se debe recuperar, aunque para volver a ser interrumpido al final por la pausa y la repetición idéntica de las notas de aulos. Lo único que a nuestro juicio podemos hacer es intentar armonizar la reconstrucción con la llamada de aulos, que, como podemos ver en el papiro, sigue a este verso, y evitar introducir material ajeno al fragmento. Para ello nos ha parecido oportuno repetir la cadencia suspendida sobre el sonido indicativo del verso anterior. Dado que las dos notas instrumentales son las mismas, de modo que la última es de nuevo un <i>si<sub>b</sub></i>, parece coherente que en este verso predomine también el sonido indicativo y que termine en él. Hemos utilizado para la reconstrucción de la primera parte de este verso el ascenso desde el sonido ultraprimero hasta el indicativo (<i>sol</i>, <i>la</i>, <i>si<sub>bb</sub></i>, <i>si<sub>b</sub></i>), este último con función también aquí de dominante secundaria, pues la melodía reposa momentáneamente en la larga del troqueo. Para la segunda parte hemos puesto una bordadura final (<i>si<sub>b</sub></i>, <i>si<sub>bb</sub></i>, <i>si<sub>b</sub></i>) que refuerza esa dominante secundaria, <i>si<sub>b</sub></i>, y que vuelve a dejar el sentido suspendido. <br />
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<b>Verso 12</b>. El texto dice: ὡς πόντου (<i>hōs póntou</i>), “igual que del mar”. Las notas conservadas realizan una bordadura en torno a la cuerda superprimera (<i>mi'</i>), nota estructural dórica del grupo superior, utilizando la cuerda media (<i>re'</i>), que realiza una función muy similar a la que cumple la ultraprimera (<i>sol</i>) en el grupo inferior. Parecía obligado que el verso terminara con esta cuerda superprimera, pues es la última ocasión en la que el grupo superior como tal va a sonar. No obstante, nos hemos tomado la libertad, no justificada por el papiro, de añadir una bordadura superior, utilizando la cuerda tercera en la reconstrucción de esta parte final del verso (<i>mi</i>, <i>fa<sub>bb</sub>'</i>, <i>mi</i>).<br />
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<b>Verso 13</b>. El texto consta de dos epítetos aplicados a las olas del mar, λάβροις (<i>lábrois</i>), “tempestuosas” y ὀλεθρίοισιν (<i>olethríoisin</i>), “funestas”. La última sílaba, σιν (<i>sin</i>), pertenece ya al verso siguiente, y de allí la utilización del guión en las figuras para señalar este hecho. La única nota que conservamos es el <i>si<sub>bb</sub></i> sobre la sílaba θρί (<i>thrí</i>), si bien en esta digitalización del papiro no se puede ver ni la nota musical ni el texto. Para reconstruir este verso hemos seguido el criterio de mantener la nota <i>si<sub>bb</sub></i> sobre la última sílaba del verso, el diptongo οι (<i>oi</i>), y de esa manera aplazar la resolución en la cuerda-sonido primera, <i>la</i>, para el final del fragmento. Respecto a las notas iniciales hemos vuelto a utilizar el recurso de la dominante secundaria sobre la larga del troqueo (<i>si<sub>b</sub></i>, <i>si<sub>bb</sub></i>, <i>si<sub>b</sub></i>) y hemos asignado un <i>sol</i> a la primera nota del verso con el objeto de preparar para el verso siguiente su resolución definitiva en <i>la</i>. Hemos entendido los dos versos finales como si realizaran una larga y reiterada bordadura en torno a <i>la</i>, y ese criterio es el que ha guiado la reconstrucción que proponemos. La ligazón de ambos versos se ve reforzada por el encabalgamiento de la palabra ὀλεθρίοισιν (<i>olethríoisin</i>). <br />
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<b>Verso 14</b>. Último verso del fragmento conservado y final también respecto al sentido literario. El verso consta de la sílaba σιν (<i>sin</i>) de la última palabra del verso anterior y de ἐν κύμασιν (<i>en kýmasin</i>), “en las olas”. Conservamos la mayor parte de las notas musicales y las dos que faltan, como veremos enseguida, se deducen de manera prácticamente obligada. Por primera y única vez se reúnen notas de ambos grupos de sonidos, el inferior y el superior. Comencemos prescindiendo de la nota del grupo agudo, el <i>mi'</i>, la segunda nota que va sobre la sílaba ἐν (<i>en</i>), y analicemos únicamente las notas del grupo grave que se conservan. Vemos que realizan una bordadura centrada en la (<i>la</i>, <i>si<sub>bb</sub></i>, <i>sol</i>) y que esta bordadura exige su resolución en <i>la</i>. Así mismo, la nota que cierra el sentido literario y musical en una melodía dórica tiene que ser la cuerda-sonido primera, es decir, en este coro, el <i>la</i>. Por todo ello es evidente que la última nota de este verso ha de ser necesariamente <i>la</i>. Nos queda ahora por determinar la otra nota que falta, la que va sobre la sílaba larga κύ (<i>ký</i>). Esta nota tiene que pertenecer al grupo superior de sonidos, pues de lo contrario la sintaxis musical se resentiría, ya que nos quedaría una nota aislada en tiempo débil y sin conexión con el resto. Por este mismo criterio de coherencia sintáctica, el sonido que falta y que ocupa una posición fuerte, el tiempo largo del troqueo, en este momento final tiene que ser un sonido estructural, en este caso, el sonido estructural dórico de este grupo superior, el supermedio, la nota <i>mi'</i>. Este último verso, así pues, reúne ambos grupos de sonidos, el grave y el agudo, de forma entrelazada mediante el intervalo sorprendente que hay entre el <i>si<sub>bb</sub></i> y el <i>mi'</i> dado sobre la misma sílaba. Así mismo, este verso da una especial relevancia a las notas estructurales de ambos grupos de sonidos, al colocar sobre la larga del troqueo el sonido supermedio <i>mi'</i>, la dominante del grupo superior, y sobre la última sílaba del texto, el sonido primero <i>la</i>, la dominante del grupo inferior que cumple también la función de final en el modo dórico. Todo esto refuerza el carácter conclusivo de este verso.<br />
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<div><h1 class="contenido" id="sonora">4. Reproducción sonora</h1></div><br />
<div class="parrafo_normal">Para cumplir el objetivo que nos planteamos con esta entrada no basta con la reconstrucción de la partitura, sino que es también necesario reproducir la música de la manera más cercana posible a como debía de sonar en su época, tratando al menos de ser fieles a las noticias que tenemos. Ello implica determinar la frecuencia precisa de cada nota; intentar imitar el estilo de canto de los griegos antiguos, tal como lo conocemos por las descripciones de los teóricos musicales y, en general, de los escritores de la Antigüedad; atender a lo que en principio suponemos debería de ser la pronunciación de sus sílabas; y todo ello hacerlo sonar. Para interpretar este fragmento musical hemos contado con la colaboración de varios amigos que se han prestado a formar un coro de aficionados.<br />
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Respecto a la determinación de las frecuencias de las notas, si aceptamos, como hemos dicho al principio, que la escala de Arquitas es adecuada para este fragmento, la tarea no presenta ninguna dificultad. Como consecuencia directa de los intervalos numéricos que nos transmite Arquitas, si tomamos como referencia la cuerda-sonido media, la nota <i>re'</i> de la transcripción, y tenemos en cuenta que el diapasón griego estaría bajado una cuarta, las frecuencias de las notas vocales en nuestra transcripción serían: <b>Φ</b>, <i>sol</i>, el sonido ultraprimero, 146,7 Hz; <b>Ϲ</b>, <i>la</i>, el primero, 165,0 Hz; <b>Ρ</b>, <i>si<sub>bb</sub></i>, el superprimero, 171,1 Hz; <b>Π</b>, <i>si<sub>b</sub></i>, el indicativo, 176,0 Hz; <b>I</b>, <i>re'</i>, el medio, 220 Hz; <b>Ζ</b>, <i>mi'</i>, el supermedio, 247,5 Hz; y <b>Ε</b>, <i>fa<sub>bb</sub>'</i>, el tercero, 256,7 Hz. La frecuencia de las notas de aulos serían: la <i>gamma</i> mayúscula girada, <i>fa</i>, 132,0 Hz; y la sigma mayúscula girada, <i>si<sub>b</sub></i>, 176,0 Hz, pues es, en notación instrumental, la misma nota que la <b>Π</b> de la notación vocal. <br />
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Ahora bien, la cuestión más problemática es cómo imitar el estilo de canto de los antiguos griegos. Ello supone dar estas notas con absoluta precisión y mantener constante su altura tonal, evitando oscilaciones y deslizamientos. Hemos de insistir en que la microtonalidad griega no consiste en deslizamientos de la voz que den lugar a rápidos melismas, ni en una cierta desafinación voluntaria con la finalidad de obtener un matiz expresivo. La microtonalidad griega reside en sonidos que tienen su propia identidad en la escala, y no son libres matices expresivos propios de la interpretación, como puede ocurrir en nuestra música. Los sonidos griegos, separados en algunas ocasiones por intervalos inferiores incluso al cuarto de tono, pertenecen a la escala, a la gramática del lenguaje musical, y deben ser cantados manteniendo con firmeza su correcta afinación. La cualidad de la voz griega ha de ser de tal manera que se deben percibir estos sutiles intervalos, emitiendo notas distintas y claras, saltando rápidamente y de modo discontinuo a la siguiente nota, que debe de ser apreciada como una nota distinta y, por lo tanto, poseedora de un carácter diferente. A la vez que ocurre todo esto, la comprensibilidad del texto no debe verse alterada, sino que cada sílaba debe ser oída con nitidez.<br />
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Ciertamente, esta forma de cantar exige un alto grado de ejercitación. Para resolver este problema y lograr una afinación precisa y estable hemos realizado mediante <i>Matlab</i> un programa que, respetando el timbre y el carácter de cada voz, corrige la afinación y la hace estable, reproduciendo estrictamente los intervalos correspondientes de la escala enarmónica de Arquitas.<br />
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Por último, otro requisito para lograr una reproducción sonora lo más cercana posible a lo que podemos suponer que sería la sonoridad griega es respetar la manera en la que se silabizaba la cadena fónica, es decir, cómo se articulaban las sílabas en la pronunciación del texto. Como norma general, cuando una sílaba terminaba en consonante y la siguiente comenzaba en vocal, esa consonante final se pronunciaba junto con la vocal siguiente, con independencia de que pertenecieran o no a la misma palabra y de que la vocal fuera o no aspirada. Esto explica que una sílaba con vocal breve seguida de una sola consonante siga siendo breve, mientras que si va seguida de dos consonantes, que no formen un grupo, la sílaba se transforme en larga. La razón de ello es que si la vocal va seguida solamente por una consonante, ésta lanza el sonido vocálico que viene a continuación, mientras que si la vocal va seguida por dos o más consonantes, la primera de ellas detiene el sonido de la vocal anterior, de forma que la sílaba breve se transforma en larga. Hemos recogido en las figuras de la reconstrucción, figuras 6-9, en la letra de la partitura, figura 10, y en el vídeo final, figura 11, la forma en la que se articularía la pronunciación del texto del coro del <i>Orestes</i>.<br />
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El coro que interpreta el fragmento en el vídeo de la <a href="#figura11">figura 11</a> está formado por Jesús Ferrer, Javier Martínez y nosotros mismos. Por las noticias de las que disponemos, cuatro era el número mínimo de personas que podían constituir el coro de una tragedia. Jesús Ferrer y Javier Martínez, ambos profesores de griego, nos han aconsejado en la traducción, en las cuestiones de pronunciación y en otras muchas más. Igualmente, Pascual Piedrafita nos ha ayudado a resolver varias dudas sobre la versión del texto al español. El sonido del aulos ha sido obtenido mediante un oboe al que artificialmente hemos bajado la tesitura. La reproducción sonora adolece de los defectos propios de los aficionados y del tratamiento del sonido encaminado a corregirlo. Pedimos por ello que se oiga con benevolencia, pues, a pesar de sus deficiencias, tiene el mérito de reproducir la música de un fragmento de una obra griega clásica, respetando escrupulosamente la afinación de la escala enarmónica de la época. También insistimos en que para poder apreciar su microtonalidad es necesario oír la música varias veces, pues, de lo contrario, hasta que nuestro oído se acostumbra a las nuevas notas, simplemente suena mal, no ya por sus propias deficiencias que hemos señalado, sino por la extrañeza del código. La razón es simplemente que las notas, aun siendo distintas, no dejan de ser próximas a las nuestras, y hasta que las introducimos en nuestra mente musical no terminamos de asimilar su sentido.<br />
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Veamos, así pues, para terminar el vídeo con la interpretación musical del fragmento del estásimo del Orestes de Eurípides.<br />
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<div style="text-align: center;"><figure id="figura11"><br />
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="390" src="https://www.youtube.com/embed/xI5BQqgO-oY?autohide=1&rel=0" width="640"><br />
Figura 11. Vídeo con la música del fragmento del estásimo del Orestes de Eurípides.</iframe><br />
<figcaption style="text-align: center;">Figura 11. Vídeo con la música del fragmento del estásimo del Orestes de Eurípides.</figcaption><br />
<a class="descarga" href="https://drive.google.com/file/d/0Bzdthgk9NnI1eXNKcHJlbmh1Y1k/view?usp=sharing">Para descargar el vídeo hacer click aquí.</a><br />
</figure><br />
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Luis Colomerhttp://www.blogger.com/profile/05726529004147282323noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5919499439076873083.post-91289622113165124172015-05-19T22:19:00.000+02:002017-01-19T00:32:01.491+01:00La demostración de la existencia de Dios en el Proslogium de San Anselmo<div class="parrafo_normal"><br />
El objetivo de esta entrada es apuntar algunas ideas en defensa de la demostración de la existencia de Dios expuesta en el <i>Proslogium</i> de San Anselmo, conocida habitualmente con el nombre de <i>Argumento Ontológico</i>. No voy a hacer una revisión histórica de sus críticos —que empiezan ya inmediatamente, nada más divulgarse su argumento, como es el caso del también monje Gaunilo—, ni de sus partidarios. Me voy a centrar exclusivamente en el argumento en su formulación más pura, tal como está contenida en el capítulo II del <i>Proslogium</i>.<br />
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Cuesta trabajo imaginarse al autor del <i>Proslogium</i>, y de otras muchas obras de temática teológica, conversando amenamente con el rey normando Guillermo El Conquistador y viviendo en el rudo mundo de las luchas entre normandos y sajones que ha popularizado el cine y que, en una versión más histórica, podemos revivir en el tapiz de Bayeux. Pero así es la realidad. San Anselmo vivió la paz del monasterio, ciertamente, pero también la agitación del siglo, y fue un personaje de transcendencia política en su defensa de la reforma de Gregorio VII.<br />
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La idea central que domina el pensamiento de San Anselmo es que el creyente, al menos el creyente capacitado para ello, tiene la obligación moral de esforzarse todo lo posible por entender la fe. Ciertamente, el núcleo de la fe es materia exclusiva de fe y no puede haber razones que la justifiquen. Pero la obligación del creyente es llegar hasta el límite, es tratar de entender, en la medida de lo posible, que la razón y la fe no se contradicen, que una parte importante de los dogmas de la fe pueden ser explicados y entendidos por la razón humana. El hombre debe vencer esa pereza que le lleva a contentarse con la mera creencia y ha de asumir la obligación de buscar a Dios también con la razón, no sólo con la fe. Por eso la obra de San Anselmo presenta esa alternancia entre pasajes de gran belleza poética, donde se manifiesta el anhelo humano por la visión de Dios, con pasajes rudos, donde la pura argumentación se desnuda de todo artificio en la búsqueda de la deducción lógica de los atributos que la razón exige que posea Dios. <br />
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El texto que voy a comentar es el capítulo II del <i>Proslogium</i> (<i>Alocución</i>) de San Anselmo. Contiene el núcleo de su famosa demostración de la existencia de Dios, llamada posteriormente <i>Argumento Ontológico</i> o <i>Argumento Apriorístico</i>, porque no toma como punto de partida ninguna realidad externa a la noción de Dios. San Anselmo escribió esta obra cuando era todavía prior del monasterio de Bec, poco después de haber escrito el <i>Monologium</i> (<i>Soliloquio</i>), donde también se aportan pruebas de la existencia de Dios, en este caso por vía de la Eminencia. El título que inicialmente tenía pensado San Anselmo para lo que iba a ser un pequeño opúsculo era: <i>Fides querens intellectum</i> (<i>Fe que busca el entendimiento</i>), manifestando en cierto modo la angustia que rodea al creyente en su necesidad de entender. Luego, cuando a iniciativa del arzobispo de Lyon, Hugo de Die, pasó a ser propiamente un libro, lo cambió por el de <i>Proslogium</i>. <br />
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El capítulo I es uno de esos pasajes literarios en los que se exhorta al lector a abandonar toda preocupación mundana y en los que se manifiesta poéticamente ese anhelo por la presencia de Dios que constantemente se hurta al hombre. A él le sigue el pasaje que voy a comentar, de lectura más ardua, donde está contenido el núcleo mismo del argumento ontológico de la existencia de Dios.<br />
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En primer lugar voy a presentar el texto latino y una traducción al español. La traducción procura ser lo más literal posible, para no alterar la lógica del razonamiento. Sigue el criterio de traducir <i>esse</i> por ‟ser” cuando lleva predicado nominal y por ‟existir” cuando carece de él. Los añadidos entre corchetes no pertenecen al texto y pretenden, en la medida de lo posible, facilitar el seguimiento del argumento. He corregido ligeramente la puntuación para adecuarla al español actual. Los números que interrumpen el texto corresponden a la numeración de páginas y párrafos de la <i>Patrología Latina</i> hecha por Jacques-Paul Migne.<br />
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Después resumiré brevemente el argumento. Luego separé lo que, desde mi punto de vista, pertenece exclusivamente a la razón, de los contenidos proporcionados por la fe. A continuación, si bien sin el rigor necesario, intentaré justificar con la ayuda de algunos ejemplos los principios que lleva consigo implícitamente el argumento: la unidad entre lenguaje y razón, la exigencia de la razón como garantía de verdad y la legitimidad conceptual de la noción ‟algo mayor que lo cual nada puede ser pensado”. Y finalmente propondré una exposición más formal, adecuada a la lógica de nuestro tiempo, pero presentada en lenguaje cotidiano.</div><br />
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<div><h1 class="contenido">1. Texto latino</h1></div><div><blockquote class="latin"><b>Caput II. Quod vere sit Deus, etsi insipiens dixit in corde suo: Non est Deus</b>.<br />
<br />
Ergo, Domine, qui das fidei intellectum, da mihi, ut, quantum scis expedire, intelligam quia es, sicut credimus; et hoc es, quod credimus. Et quidem credimus te esse aliquid, quo nihil majus cogitari possit. An ergo non est aliqua talis natura, quia dixit insipiens in corde suo: Non est Deus? (Psal. XIII, 1.) Sed certe idem ipse insipiens, cum audit hoc ipsum quod dico, aliquid quo majus nihil cogitari potest; intelligit quod audit, et quod intelligit in intellectu ejus est; etiamsi non intelligat illud esse. [0227D] Aliud est enim rem esse in intellectu; aliud intelligere rem esse. Nam cum pictor praecogitat quae facturus est, habet quidem in intellectu; sed nondum [0228A] esse intelligit quod nondum fecit. Cum vero jam pinxit, et habet in intellectu, et intelligit esse quod jam fecit. Convincitur ergo etiam insipiens esse vel in intellectu aliquid, quo nihil majus cogitari potest; quia hoc cum audit, intelligit; et quidquid intelligitur, in intellectu est. Et certe id, quo majus cogitari nequit, non potest esse in intellectu solo. Si enim vel in solo intellectu est, potest cogitari esse et in re: quod majus est. Si ergo id, quo majus cogitari non potest, est in solo intellectu, idipsum, quo majus cogitari non potest, est quo majus cogitari potest: sed certe hoc esse non potest. Existit ergo procul dubio aliquid, quo majus cogitari non valet, et in intellectu, et in re.</blockquote></div><br />
<br />
<div><h1 class="contenido">2. Traducción al español</h1></div><br />
<div><blockquote class="español"><b>Capítulo II. Que verdaderamente Dios existe, aunque el ignorante dijo en su corazón: Dios no existe</b>.<br />
<br />
Así pues, ¡oh Señor!, que das a la fe el entendimiento, dámelo a mí para que, en la medida en la que consideres dármelo, entienda por qué existes, tal como creemos, y que eres esto que creemos. Y ciertamente creemos que tú eres algo, mayor que lo cual nada puede ser pensado. ¿O no existe entonces una tal naturaleza, porque dijo el ignorante en su corazón: Dios no existe? (Salmo XIII, 1). Pero ciertamente el mismo ignorante, cuando oye esto mismo que yo digo, algo mayor que lo cual nada puede ser pensado, entiende lo que oye, y lo que entiende existe en su entendimiento; aunque no entienda que ello exista [en la realidad]. [0227D] En efecto, una cuestión es que la cosa exista en el entendimiento; otra cuestión es entender que la cosa exista [en la realidad]. Pues cuando el pintor imagina lo que va a hacer, ciertamente lo tiene en el entendimiento; pero entiende que todavía no existe lo que todavía no ha hecho. No obstante, cuando ya lo ha pintado, no sólo lo tiene en el entendimiento, sino que también entiende que existe [en la realidad] lo que ya ha hecho. Por consiguiente, el ignorante tiene que aceptar también que existe al menos en el entendimiento algo, mayor que lo cual nada puede ser pensado; porque cuando oye esto, lo entiende; y cualquier cosa que es entendida, existe en el entendimiento. Y ciertamente aquello, mayor que lo cual nada puede ser pensado, no puede existir sólo en el entendimiento. En efecto, si existe aunque sea sólo en el entendimiento, puede ser pensado que existe también en la realidad: lo cual es mayor. Por consiguiente, si aquello, mayor que lo cual no puede ser pensado, existe sólo en el entendimiento, aquello mismo, mayor que lo cual no puede ser pensado, es [también] mayor que lo cual [sí] puede ser pensado: pero ciertamente esto no puede ser. Por consiguiente, existe fuera de duda, algo mayor que lo cual nada puede ser pensado, no sólo en el entendimiento, sino también en la realidad.</blockquote></div><br />
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<div><h1 class="contenido">3. Resumen del argumento</h1></div><br />
<div class="parrafo_normal">De la noción de Dios como ‟algo mayor que lo cual nada puede ser pensado” se deriva su existencia en la realidad. En efecto, dado que existir en la realidad es más que existir sólo en el entendimiento, si Dios fuera sólo un concepto en el entendimiento, sin existir en la realidad, podríamos pensar en un concepto mayor, es decir, un concepto que fuera el mismo que acabamos de definir (‟algo mayor que lo cual nada puede ser pensado”), pero con el atributo de existir en la realidad. Por lo tanto, si Dios, ‟algo mayor que lo cual nada puede ser pensado”, no existiera en la realidad, ya no sería ‟aquello mayor que lo cual nada puede ser pensado”, pues podríamos pensar eso mismo, pero existiendo en la realidad. Así pues, la negación de la existencia en la realidad de ‟algo mayor que lo cual nada puede ser pensado” nos lleva a la contradicción lógica de que ‟algo mayor que lo cual nada puede ser pensado” sea a la vez ‟algo mayor que lo cual algo puede ser pensado”.</div><br />
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<div><h1 class="contenido">4. Separación entre postulados de la fe y de la razón</h1></div><br />
<div class="parrafo_normal">San Anselmo parte, aparentemente, de la noción de Dios suministrada por la fe. Pero la noción que toma no es específica de la fe, sino también compartida por la razón, como lo muestra el hecho de que el llamado ‟insipiens”, en nuestras palabras, el ateo, la comparta. Dios es ‟aquello mayor que lo cual nada puede ser pensado”, es decir, Dios es el Ser Supremo, que reúne todas las perfecciones en grado sumo. Esta noción, como tal noción, no es específica de la fe cristiana y es incluso compartida por aquellos que niegan la existencia de Dios. La existencia de un ‟Ser Supremo” es precisamente el objeto de negación de aquellos que se definen como ateos. La posición de San Anselmo es la del creyente, que en un bello pasaje anterior, ha lamentado lo que podríamos llamar el silencio de Dios, la ocultación de Dios a los hombres. Parte de las obras de San Anselmo manifiestan esta necesidad de ‟entender” la fe, es decir, en palabras de Benedicto XVI, que la fe no sea contradictoria con la razón. La obra de San Anselmo trata de minimizar esa brecha entre la razón y la fe, brecha que siempre tiene que existir porque, como es evidente, donde hay razón no hace falta que haya fe.<br />
<br />
Mi posición en este comentario es diferente. Aquí trato de la razón y dejo de lado la creencia. Mi defensa del argumento utiliza únicamente las fuerzas de la razón. No es la fe que busca entender, sino la razón que intenta demostrar, con sus solos medios racionales, la existencia de Dios. Aunque éste no fuera el objetivo de San Anselmo, a mi juicio lo consiguió plenamente. Ahora bien, también es momento oportuno para apuntar que la existencia de Dios no es una noción específica del Cristianismo; la noción clave del Cristianismo es que Dios se hizo hombre y habitó entre nosotros, y que este acontecimiento tuvo lugar en la Historia. Y esta noción es puramente una noción que requiere fe, que no puede ser explicada en términos racionales y que no es el resultado de una exigencia de la propia razón humana. <br />
<br />
Y, puesto que mi defensa del argumento de San Anselmo se va a ceñir a lo que tiene de argumento, es decir, de razonamiento, me voy a apoyar, por un lado, en la unidad intrínseca entre lenguaje y razón y, por otro, en el criterio de exigencia de la razón como garantía de verdad.</div><br />
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<div><h1 class="contenido">5. Unidad de lenguaje y razón</h1></div><br />
<div class="parrafo_normal">Se ha dicho de este argumento de San Anselmo que todo es una cuestión de juegos de lenguaje. Pero si lo analizamos con detenimiento vemos que lo que ocurre es sólo que su razonamiento está expresado mediante el lenguaje natural y eso a veces hace que la lógica parezca un juego de palabras. Aunque evidentemente con palabras se pueden decir muchos enunciados absurdos y el lenguaje en sí mismo no es ninguna garantía de certeza, esto no implica poner en duda la capacidad del lenguaje natural para pensar y exponer la razón y la verdad. Desde mi punto de vista, el lenguaje no es ajeno a la razón, de hecho es la forma que toma la razón, en el caso de los humanos, para ser comunicada, expresada y formalizada. <br />
<br />
Lenguaje y <i>lógos </i>(palabra y también razón) son términos en sí mismos emparentados. Ambos provienen de la raíz <i>*leg/*log</i> indoeuropea que en principio nombra la acción de reunir (en español, por ejemplo, selección, colección). En cuanto que la palabra reúne lo disperso y al darle un nombre crea un ente —es decir, señala una discontinuidad en el entorno—, el término lógos expresa esa identidad que individualiza el continuo en entes. Y esa es precisamente la tarea de la razón: individualizar (nombrar) entes y enunciar las conexiones entre los entes así individualizados. <br />
<br />
Por lo tanto, nuestro <i>lógos</i>, nuestra palabra y nuestra razón (eso que en principio compartimos todos los hombres y por lo que podemos llegar a un consenso medio, a una común aceptación de lo que son las cosas), tiene que ver con el <i>lógos</i> (la razón) que podemos apreciar en lo que nos rodea, en el Universo entendido en su conjunto: desde lo más próximo a nuestra experiencia cotidiana, hasta lo más alejado, bien por la gran magnitud de sus distancias, masas y demás dimensiones —como sucede en la Cosmología—, bien por lo contrario, por su reducido tamaño —como es el caso de la Física de Partículas—. <br />
<br />
Efectivamente, hay muchos tipos de lenguaje, cada uno adecuado a las necesidades de lo que se quiere expresar. Pero todos ellos reposan en última instancia en el lenguaje natural, son en cierto modo abreviaturas del lenguaje natural. No supondría ningún trabajo, si acaso mereciera la pena, formalizar en un lenguaje lógico-matemático riguroso (más preciso que en el lenguaje cotidiano en el que lo presentaré un poco más adelante) el argumento de San Anselmo, pero poco conseguiríamos con ello, si no fuera el oscurecerlo para la mayor parte de los lectores. El Teorema de Incompletitud de Gödel está formalizado en un lenguaje numérico que él mismo crea, la llamada ‟godelización”, y le otorga ese poder irrebatible que poseen las cosas formalizadas; pero el Teorema de Incompletitud de Gödel seguiría siendo irrebatible aunque no estuviera formalizado en este lenguaje, aunque su presentara acompañado del bagaje del lenguaje natural con el que se explica y comenta. En el caso del argumento de San Anselmo, son sus críticos los que se esfuerzan en encontrar aparentes puntos débiles, haciendo uso de la ambigüedad que el lenguaje cotidiano posee en sus términos.<br />
<br />
No debemos olvidar que si utilizamos las fórmulas, símbolos y ecuaciones propias del lenguaje de la matemática es solo por simplificar, porque cuando las ideas son muy complejas, como, por ejemplo, es el caso de muchas ecuaciones, el lenguaje natural sería demasiado farragoso. Expresar una simple ecuación nos podría llevar dos páginas y, además, sería necesario estar constantemente haciendo puntualizaciones. Pero una ecuación es una ecuación, un enunciado matemático en sí mismo, con independencia del lenguaje en el que sea expresada. O, por poner otro ejemplo, los pentagramas y las figuras de la escritura musical no son otra cosa que un medio útil para facilitar la escritura y la lectura de las ideas musicales, pues sería imposible seguir una Sinfonía si llamáramos a cada una de las notas por su nombre y describiéramos con palabras normales las relaciones temporales de simultaneidad o sucesión que se establecen entre ellas.<br />
<br />
Evidentemente, el lenguaje natural no es un medio suficientemente poderoso para expresar todo el ámbito de la razón humana, pero cuando los lenguajes formalizados pierden su conexión con el lenguaje cotidiano, cuando las ideas que formulan son el resultado de la aplicación de reglas gramaticales que garantizan su coherencia, pero que han perdido su comprensibilidad humana, la cual sólo la proporciona su traducción al lenguaje natural, el lenguaje formal pierde su utilidad para expresar la razón y deriva, entonces sí, en juego formal. No es el caso del argumento de San Anselmo, que utiliza simplemente palabras del lenguaje cotidiano y cuyo contenido lógico, cuando es acompañado del deseo positivo de complementar las ambigüedades del lenguaje natural, resulta impecable desde el punto de vista de la razón humana.</div><br />
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<div><h1 class="contenido">6. La exigencia de la razón es garantía de existencia</h1></div><br />
<div class="parrafo_normal">Por otra parte, si hacemos una revisión histórica del avance de nuestros conocimientos, podemos comprobar que las únicas teorías sólidas son aquellas que resultan de una exigencia de los propios principios de nuestra razón, al margen de que esas teorías se verifiquen luego cuando tenemos los medios necesarios para hacerlo. No quiero con esto decir que la observación y la experimentación no sean un acicate importante en el descubrimiento, sino que lo que proporciona veracidad y confianza a una teoría es que ésta sea el resultado de una ‟exigencia de la razón”.<br />
<br />
Hay teorías que funcionan muy bien en la práctica, es decir, predicen lo que va a suceder, pero no son el resultado de la exigencia de la razón. Por ejemplo, la astronomía de Ptolomeo consideraba que la Tierra estaba en el centro del Universo y que en torno a ella giraban los planetas y el resto de las estrellas fijas. Pero esto no es una exigencia de la razón, es decir, la razón no exige que la Tierra esté en el centro del Universo, ni siquiera que deba existir un punto que sea el centro del Universo. A pesar de ello, la Teoría de Ptolomeo funcionaba bien en la práctica, pues determinaba con suficiente precisión las posiciones a largo plazo de los planetas, explicaba los fenómenos más habituales de la observación astronómica, predecía con éxito eclipses, etc. <br />
<br />
Las leyes de Newton, por el contrario, sí son el resultado de una exigencia de la razón, pues parten de la consideración de que todo tiempo y todo espacio son iguales, de modo que cualquier experimento, realizado en cualquier lugar y en cualquier momento (en las mismas circunstancias, claro está), deberá dar el mismo resultado, con independencia del tiempo y el lugar. Y esto, el que el tiempo y el espacio en sí mismos (es decir, vacíos de contenido) no deben tener posiciones cualificadas distintas —es decir, que el tiempo debe ser uniforme y el espacio homogéneo— sí que es una exigencia de la razón. Ahora bien, el sistema newtoniano no es únicamente el resultado de una exigencia de la razón, lleva implícitas unas premisas que proceden de la experiencia y que deben ser aceptadas, y ahí reside lo que podríamos llamar su debilidad. Estas premisas limitan la precisión de sus resultados a partículas que se muevan a velocidades muy inferiores a la velocidad de la luz y suponen también la aceptación de algo extraño a la razón: la acción inmediata a distancia.<br />
<br />
Las leyes de la Relatividad Restringida son también el resultado de las mismas exigencias de la razón (la consideración de que el tiempo y el espacio son uniformes y homogéneos). Pero con una premisa añadida: la constancia de la velocidad de la luz. Podría parecer que las leyes de la Relatividad Restringida invalidan las leyes de Newton. No es así, las leyes de Newton son una caso especial dentro de las leyes de la Relatividad, aquel caso en el que la velocidad de las partículas está muy alejada de la velocidad de la luz.<br />
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Las leyes de la Física Cuántica son hasta la fecha las únicas leyes de la física moderna que no surgen de una exigencia de la razón, sino meramente de la observación experimental. No obstante, en determinadas condiciones y con la precariedad de nuestros medios de observación, son capaces de predecir con una exactitud desconocida hasta ahora los resultados experimentales. Esto nos lleva a pensar que lo que conocemos de la física cuántica pueda ser un epifenómeno, es decir, que sus ecuaciones fundamentales estén sustentadas en otras leyes más profundas. Así pues, las ecuaciones características de la física cuántica describen bien nuestras observaciones, pero no constituyen una explicación teórica firme y segura. <br />
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En el caso del argumento de San Anselmo nos encontramos con una situación similar al sistema newtoniano y a la Relatividad Restringida, aunque en nuestro caso las premisas que debemos aceptar parecen estar bastante más fundadas en la razón, como es el caso de que ‟existir en la realidad sea más que existir como mero concepto”. Pero esto lo abordaré al finalizar esta entrada. Bajo la aceptación de esas premisas, el resultado del argumento ontológico es que es la existencia de ‟algo mayor que lo cual nada puede ser pensado” es una exigencia de la razón.</div><br />
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<div><h1 class="contenido">7. La legitimidad conceptual de la expresión ‟algo mayor que lo cual nada puede ser pensado”</h1></div><br />
<div class="parrafo_normal">A lo largo de la prueba el concepto ‟Dios” se formula reiteradamente igual: <b>aliquid quo majus nihil cogitari potest</b> (algo mayor que lo cual nada puede ser pensado), salvo algunas pequeñas matizaciones sin transcendencia para la argumentación lógica. La existencia en la realidad de este concepto es lo que el argumento se propone demostrar. Pero algunas de las objeciones a este argumento cuestionan que éste sea un concepto válido, es decir, que sea un concepto construible en la mente, y no una mera yuxtaposición de palabras sin entidad conceptual propiamente dicha, en términos latinos un mero <i>flatus vocis</i>, un soplo de la voz. Por ello considero oportuno justificar la autenticidad del concepto, simplemente como concepto válido, nada más. <br />
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Las sospechas sobre la autenticidad del concepto provienen de la aparente ambigüedad de la expresión ‟mayor que”, al ser utilizada aquí en términos absolutos, y de la evidente referencia al infinito del concepto definido. Por ello me parece oportuno reflexionar un poco sobre la utilización del infinito en el mundo de la matemática, donde conceptos similares, restringidos, eso sí, a una clase de objetos intelectuales, no son cuestionados, sino que, por el contrario, han constituido los fundamentos de nuestra matemática y sus portentosos desarrollos.<br />
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A modo de ejemplo, me centraré en la esencia del Cálculo, tal como fue formulado por Leibnitz y Newton, de forma independiente, pero casi simultánea. La noción misma de ‟límite”, el núcleo del cálculo infinitesimal, lleva consigo la idea de infinito. La idea de que una suma infinita de números pueda dar como resultado un número concreto, definido, es un ejemplo sencillo de cómo los conceptos que remiten al infinito tienen una realidad evidente, y no sólo en el terreno puramente conceptual, sino también en el terreno práctico, donde fundamentan una parte importante de los cálculos habituales que un físico o un ingeniero realizan, sin que la referencia al infinito que han supuesto les cause ninguna inquietud.<br />
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El concepto mismo de ‟infinitésimo”, esos numeritos que se pueden hacer todo lo pequeñitos que se quiera y que son sobre los que se establecen las infinitas operaciones, es también una manifestación en lo pequeño de la noción de infinitud. La noción de infinito es la que justifica todo el desarrollo del cálculo numérico, llamado por eso mismo cálculo infinitesimal. El cálculo infinitesimal, que da resultados precisos y concretos, está basado en que las cantidades con las que se opera se pueden hacer todo lo pequeñas que se quiera. Y cuando las hacemos infinitamente pequeñas y operamos con ellas (siempre que las operaciones cumplan unos requisitos dados) nos dan resultados numéricos exactos y correctos. Esas cantidades tan pequeñas, cuando se llevan al límite, podrían ser definidas, imitando a San Anselmo, como ‟las más pequeñas que pueden ser pensadas”, pero nadie duda de su existencia en el intelecto, pues operamos con ellas y obtenemos resultados concretos y precisos. En efecto, el infinito siempre nos remite a lo más grande o lo más pequeño que podemos pensar, eso sí, a diferencia del argumento de San Anselmo, restringido a una clase de objetos, en este caso los números. <br />
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Creo que no es necesario profundizar más en la explicación de que nociones como ‟la cantidad más pequeña que pueda ser pensada”, ‟o la reiteración infinita de una suma” no solamente son conceptos válidos mentalmente, sino que su aplicación a la realidad ha constituido una de las herramientas más poderosas de la Ciencia y han permitido describir gran parte de nuestro mundo en términos de ecuaciones diferenciales.<br />
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Por otra parte, dejando el Cálculo y adentrándonos en los fundamentos de la matemática moderna, es en la Teoría de Conjuntos donde la presencia del infinito adquiere mayor trascendencia. Cantor es el primero en adentrarse propiamente en el mundo del infinito y traspasar las fronteras de esos numeritos que se pueden hacer infinitamente pequeños, sin límite alguno, aunque para obtener un resultado preciso sea necesario realizar infinitas operaciones. A este tipo de infinitos Cantor les llama ‟infinitos impropios”. Cantor comienza la reflexión sobre los que él llama los números propiamente infinitos, es decir, los números que no son infinitos como resultado de un proceso, sino por esencia, y a partir de ahí realiza la construcción y clasificación de diferentes órdenes de números infinitos, de diferentes transfinitos. Y esos transfinitos constituirán el nacimiento de una fructífera matemática, con aplicaciones prácticas reales, esenciales para el mundo de la Física y la Tecnología. <br />
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Pero no voy a seguir más por este camino, que nos haría perder de vista el objetivo que me propongo. Lo único que me interesa ahora es mostrar que la razón, en el mundo de la matemática, siempre remite al infinito, y el infinito se muestra no como un territorio ‟inabordable”, ‟inclasificable”, sino que la razón humana llega, en cierto modo, a clasificar parcelas de infinito y a comparar estas parcelas entre sí. Este procedimiento que pudiera parecer arbitrario y ocioso ha llegado a resultados altamente productivos, ha sentado las bases de la matemática moderna y ha dado lugar a innumerables aplicaciones de orden práctico, que es de donde los mortales obtenemos la confianza en las ideas. <br />
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Aquí estamos tratando sólo de la validez intelectual de tales conceptos, no de su existencia in re, ni tan siquiera de su aplicabilidad a la realidad. Lo único que me interesa dejar claro es que conceptos como el que ahora nos ocupa en el argumento de San Anselmo, ‟algo mayor que lo cual nada puede ser pensado”, tienen plena validez intelectual, es decir, que conceptos de este tipo no son sino la generalización a cualquier clase de objetos de algo que, aplicado al terreno numérico o a los objetos matemáticos en general, es aceptado sin sombra de duda. Por ello, si pasamos del contenido numérico y generalizamos la idea al mundo lógico, no podemos negar la validez de un concepto absoluto tal como ‟algo mayor que lo cual nada puede ser pensado”. Tal concepto es verdaderamente un concepto construible en la mente sin duda alguna.</div><br />
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<div><h1 class="contenido">8. Formalización lógica del Argumento presentada en lenguaje natural</h1></div><br />
<div class="parrafo_normal">A continuación voy a explicar la reducción al absurdo que enmarca todo el argumento de San Anselmo. La tautología lógica, el enunciado que siempre es verdadero con independencia de la verdad o falsedad de sus componentes, se puede presentar de muchas maneras. Se puede decir: ‟el enunciado <b><i>q</i></b> implica necesariamente el enunciado <b><i>q</i></b>” (es decir, si llueve es que llueve). Se puede decir también: ‟el enunciado <b><i>q</i></b> es verdadero o es falso” (es decir, llueve o no llueve). Se puede decir también: ‟no es verdad el enunciado <b><i>q</i></b> y el enunciado <b><i>no q</i></b>” (es decir, no puede ser verdad que llueva y no llueva a la vez). Y se puede decir lo mismo de muchas más maneras que no vienen a cuento ahora. Todas estas expresiones son tautológicas, su contenido lógico es idéntico, son siempre enunciados verdaderos con independencia de la verdad o falsedad de sus componentes. Por el contrario, la negación de estas expresiones es la contradicción lógica, son siempre falsas con independencia de que sus componentes sean o no verdaderos. Por ejemplo, ‟si llueve es que no llueve”, ‟no es cierto que llueva o no llueva”, ‟llueve y no llueve”, son todos ellas contradicciones lógicas, es decir, enunciados que son siempre falsos, al margen de que llueva o no llueva.<br />
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La reducción al absurdo es un procedimiento muy habitual en lógica por el que si conseguimos demostrar que de un enunciado cualquiera se deriva una contradicción lógica, entonces tal enunciado necesariamente ha de ser falso. Si conseguimos demostrar que de un enunciado <b><i>p</i></b> se deriva <b><i>q</i></b> y <b><i>no q</i></b>, entonces podemos asegurar que el enunciado <b><i>p</i></b> es falso. Este ha sido el camino seguido por San Anselmo. San Anselmo ha mostrado que de la negación de la existencia en la realidad del enunciado ‟algo mayor que lo cual nada puede ser pensado” (dicho de otra manera, ‟no existe en la realidad algo mayor que lo cual nada puede ser pensado”, el enunciado <b><i>p</i></b> de nuestra reducción al absurdo), se derivan el enunciado compuesto ‟no puede ser pensado algo mayor que lo cual y puede ser pensado algo mayor que lo cual” (la contradicción <b><i>q</i></b> y <b><i>no q</i></b>). Por lo tanto el enunciado, ‟no existe en la realidad algo mayor de lo cual nada puede ser pensado” (el enunciado <b><i>p</i></b>) tiene que ser necesariamente falso, o lo que es lo mismo, ‟el que exista en la realidad algo mayor de lo cual nada puede ser pensado” es un enunciado verdadero.<br />
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Hasta aquí parece todo muy claro. Ahora bien, para ver en este caso que del enunciado <b><i>p</i></b> se deriva la contradicción <b><i>q</i></b> y <b><i>no q</i></b>, hay que aceptar unas premisas previas, algunas formuladas claramente por San Anselmo y otras implícitas en el contexto del argumento. Estas premisas nos van a llevar a meternos en lógica de predicados, pues ahora no nos vamos a limitar a tratar con la verdad o falsedad del enunciado entero, sino con la verdad o falsedad que resultan de la atribución de propiedades o atributos a objetos lógicos. Por poner un ejemplo trivial de lógica de predicados, la negación del enunciado ‟todos los niños son buenos” no es ‟todos los niños son malos”, sino ‟algunos niños no son buenos” o ‟existen niños que no son buenos” o ‟hay algún niño que no es bueno”.<br />
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Comienzo con las premisas que, a mi juicio, es necesario aceptar en el argumento de San Anselmo. La necesidad de la primera puede ser discutible, pero, en mi opinión, es conveniente incluirla, pues de lo contrario se abre camino a posibles objeciones al argumento.<br />
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1) Toda propiedad, predicado, atributo, <b><i>P</i></b>, o como lo queramos llamar, al ser aplicada o dicha de un objeto lógico cualquiera, llamémosle <b><i>x</i></b>, hace a dicho objeto lógico <b><i>x</i></b> mayor, menor o igual. Después discutiremos con más precisión en el contexto del argumento lo que se entiende por ‟mayor” o ‟menor”. Por el momento quedémonos con su uso cotidiano, sin más complicaciones. Es decir, lo que estamos formulando es que tenemos derecho lógico para aplicar cualquier propiedad, sea la que sea, a un objeto lógico y esperar de esta aplicación un resultado que sea una nueva propiedad llamada ‟mayor”, ‟menor” o ‟igual”, aplicada al mismo objeto lógico. Incluso podemos discrepar respecto a qué propiedades hacen mayores o menores los objetos a los que se aplican, pues esto es indiferente al razonamiento posterior. Por ejemplo, algunos pueden considerar que la propiedad ‟Ilimitado” hace mayor al objeto <b><i>x</i></b>, pero otros pueden pensar que el atributo ‟Ilimitado” lo hace menor, pues límite es cierre, acabado y, desde este punto de vista, el objeto que posee límite es mayor que el que no lo posee. Pero esto no es relevante. Lo importante es únicamente el hecho de que es legítimo aplicar cualquier propiedad a un objeto y esperar de ello que se desprenda una nueva propiedad que sea ‟mayor”, ‟menor” o ‟igual”. La veracidad de esta premisa yace evidentemente en su carácter tautológico.<br />
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2) La propiedad o atributo ‟existir en la realidad” aplicado a un objeto lógico <b><i>x</i></b> hace ‟mayor” al objeto <b><i>x</i></b> que su negación, la propiedad ‟no existir en la realidad”. Por mayor en el contexto del argumento hay que entender con más ‟bienes”, con más ‟perfecciones”, o éstas en un grado más alto. No nos hace falta aquí la contraposición entre ‟existir en la realidad” o ‟existir en el entendimiento”. Por el momento basta simplemente la aceptación de esta premisa y con ello, claro está, la aceptación de que ‟existir en la realidad” es una propiedad o atributo de puro derecho. La negación de esta premisa nos lleva a dudar de la existencia de una realidad exterior independiente de nuestro yo y nos conduce a un camino presente en la Historia de la Filosofía e incluso en algún sector de la ciencia actual, pero que requiere bastante más ‟fe”, por decirlo de una manera suave, que cualquier creencia religiosa. <br />
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3) La autenticidad conceptual de la noción ‟algo mayor que lo cual nada puede ser pensado”. No quiero decir otra cosa, sino que tal enunciado no es una acumulación de palabras sin orden, sino un concepto legítimo. Es decir, que existe en nuestro entendimiento lo que nombra el enunciado. Pero esto ya lo acabamos de mostrar en el apartado anterior.<br />
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Aceptadas estas tres premisas, la maquinaria lógica (es decir, la razón misma, formalizada o no) nos conduce a que, dado que por la premisa 1 aceptamos que cualquier propiedad se puede atribuir a cualquier objeto y dado también que por la premisa 2 existir en la realidad es más que no existir en la realidad, la no existencia en la realidad —el no poder aplicar el atributo existir en la realidad al concepto ‟algo mayor que lo cual nada puede ser pensado”— nos lleva a la contradicción lógica de que el objeto lógico <b><i>x</i></b> es a la vez ‟algo mayor de lo cual nada puede ser pensado” y ‟no es algo mayor de lo cual nada puede ser pensado”, pues podríamos pensar el objeto <b><i>x'</i></b> con todos los atributos del objeto <b><i>x</i></b>, sean los que sean, pero con el atributo añadido de existir en la realidad, y en ese caso el objeto <b><i>x'</i></b> sería mayor que el objeto <b><i>x</i></b>. Resumiendo: es una exigencia de la razón la existencia en la realidad de ‟algo mayor que lo cual nada puede ser pensado” y en consecuencia el argumento queda probado.</div>Luis Colomerhttp://www.blogger.com/profile/05726529004147282323noreply@blogger.com