martes

La revelación de la diosa al joven Parménides


1. Introduccion


«Muchacho, compañero de aurigas inmortales
que llegas a nuestra morada con las yeguas que te llevan,
alégrate, pues no es un mal destino el que te envió a seguir este camino
(está fuera, en efecto, del sendero de los hombres),
sino la ley y la justicia.
Ahora bien, es preciso que te enteres de todo,
tanto del corazón sin temblor de la redonda Verdad,
como de los pareceres de los mortales,
en los que no hay convicción verdadera.
Pero en cualquier caso aprenderás también esto:
que era preciso que lo aparente fuera creíble,
atravesando todo de lado a lado.»

Estas son las palabras con las que la diosa recibe a Parménides al llegar a su morada. En ellas se resume el contenido del discurso de la diosa que constituirá el resto del poema, en el que se justificará racionalmente la inmutabilidad y unicidad del ser, así como su compatibilidad con la dualidad de principios que rige el mundo cambiante nacido de la experiencia cotidiana de los hombres.

Nos proponemos ahora interpretar el poema de Parménides desde una perspectiva que podríamos llamar anacrónica, en la que el texto se “ilumina”, por decirlo así, con los conocimientos que tenemos hoy en día, en especial los procedentes del campo de la física. Al hacerlo, procuraremos mostrar que la inmutabilidad y unicidad del ser lleva consigo la consideración de que la auténtica realidad está fuera de todo tiempo y de todo espacio. Así mismo, intentaremos explicar cómo la visión a-espacial y a-temporal que resulta de la mirada de la diosa es coherente y compatible con la perspectiva de los que vivimos la realidad cotidiana, los que tenemos la mirada limitada por el reducido rango de nuestra memoria temporal, por la direccionalidad del tiempo en el que estamos inmersos y por los límites de nuestro espacio abarcable. A nuestro juicio, a esto es a lo que propiamente se refiere la oposición Verdad-Apariencia que aparece en el texto de Parménides y explica por qué la Apariencia no es presentada como una mentira, no es falsedad, sino una especie de fantasma, la ilusión que produce en la conciencia de los hombres la auténtica realidad.

Pero antes de entrar de lleno en el poema de Parménides vamos a hacer un breve repaso de la concepción de la realidad externa que nos proporciona la física actual, centrándonos en aquellos aspectos que nos pueden ayudar a entender mejor este texto.

Hace años ya que hemos tomado conciencia de que una realidad mucho más profunda y misteriosa se esconde tras la apariencia que nos ofrece nuestro trato cotidiano con el mundo. La física desde comienzos del siglo XX ha destruido la cómoda placidez que nos había dejado el desarrollo de la mecánica newtoniana. Cierto es que quedaban muchos interrogantes pendientes, de alguno de los cuales era consciente el propio Newton (como la problemática “acción a distancia”), pero, en líneas generales, el marco en el que nos movíamos era tranquilo y seguro para nuestra visión cotidiana de la vida. Las cosas se comportaban como era esperable que se comportaran.

La aparición de las fuerzas electromagnéticas vino a alterar un poco ese confortable panorama, si bien lo compensó con la brillante concepción de la Teoría de Campos, que sirvió, no sólo para explicar los fenómenos del electromagnetismo, sino también para describir la realidad entera. Podríamos decir que la realidad externa se resumía en partículas mecánicas que seguían las leyes de Newton y fuerzas electromagnéticas que obedecían las ecuaciones de Maxwell. Estas últimas explicaban tanto las conexiones entre sí de las partículas que formaban los cuerpos físicos, como la luz con la que los veíamos.

Toda esa tranquilidad se rompe con la llegada del siglo XX. La física desde entonces nos ha llevado por un camino de auténtica locura, en el que resulta difícil saber qué es lo que entendemos, ni qué es lo que puede aceptar nuestra razón, ya no digo nuestros sentidos, en definitiva, un camino donde la pregunta ¿qué es la realidad? no tiene por el momento, ni parece que la vaya a tener en un futuro próximo, una respuesta clara.

En este panorama la física cuántica es, ciertamente, la que más ha demolido nuestra confianza en la posibilidad de aunar la experiencia cotidiana con los resultados de la investigación. Pero ahora son los planteamientos de la Teoría de la Relatividad los que nos interesan, dado que el objetivo de este artículo es interpretar el texto de Parménides teniendo presente, si se nos permite el anacronismo, la negación de la existencia de un espacio y de un tiempo absolutos, tal como fue formulada por Einstein en 1905 en la Teoría de la Relatividad Restringida y en 1915 en la Teoría de la Relatividad Generalizada.

Que el espacio no sea absoluto, sino que dependa de la velocidad, no nos inquieta demasiado. Que una nave que viajara por el espacio a velocidades próximas a la de la luz y que en la Tierra, antes de partir, hubiera medido 50 metros de largo, midiera ahora, desde nuestro mismo sistema de observación en la Tierra, 30 metros, no es para nosotros motivo de seria preocupación, aunque debería serlo.

Otra cosa muy distinta es el tiempo. Con el espacio tenemos un cierto margen de libertad, pues podemos desplazarnos en cualquiera de las tres direcciones con mayor o menor facilidad. Pero el tiempo es para nosotros diferente. Es una fuerza que nos domina. El tiempo pasa inexorablemente y no podemos, si no es con la memoria en el recuerdo o con los planes en las futuras decisiones de la voluntad, realizar ninguna acción que escape a este vendaval extraño que nos arrastra. Así, el reconocimiento y demostración de que el tiempo no es un absoluto, de que el tiempo depende del movimiento, afecta directamente a la raíz de nuestra existencia. El hecho teórico de que alguien de nuestra misma edad, pongamos por caso 30 años, que hiciera un largo viaje por el espacio a una velocidad cercana a la de la luz, volviera al cabo de 10 años nuestros con una edad de 35 años, mientras que nosotros, claro está, tuviéramos ya 40, nos crea una perplejidad considerable. Este compañero habría viajado a nuestro futuro, luego el futuro estaba ya ahí.

Pero el hecho de que el tiempo no sea un absoluto, sino que se adelante o se retrase y que, por lo tanto, se puedan producir desplazamientos en el tiempo, no es una ficción de película, sino una realidad que podemos constatar a cada momento. Lo observamos en las partículas que estudiamos en los aceleradores. Por ejemplo, un muón que viaje a una velocidad próxima a la de la luz tiene una vida mucho más larga que un muón inmóvil, es decir, tarda mucho más tiempo en desintegrarse. Así mismo, los sistemas de posicionamiento global, los GPS que forman parte de nuestra vida diaria, necesitan contar tanto con el atraso relativista que se produce en los relojes situados en los satélites, debido a su velocidad en relación a la Tierra, como con el atraso de los relojes en la Tierra por efecto de la gravedad, pues, aunque ambos atrasos trabajen en sentido opuesto, no se compensan. De la misma manera, cualquier viajero que sube a un avión regresa más joven que otro que se ha quedado en tierra, aunque sean unas cuantas milmillonésimas de segundo.

Eliminar estas categorías del tiempo —pasado, presente, futuro— es privar al tiempo de su poder aniquilador. Es evidente que el tiempo ya no es ese absoluto que nos domina. Como mucho, el tiempo es una dimensión más que, al igual que las tres dimensiones propiamente espaciales, depende del movimiento y de la gravedad, siendo necesario relegar la responsabilidad de su experiencia consciente a nuestra propia constitución del “yo”. De esta manera el tiempo no es sino una ilusión de nuestra consciencia.

Hace ya más de 2.500 años Parménides negó, con la sola ayuda de la razón, los atributos más esenciales de nuestra experiencia cotidiana: el cambio y la multiplicidad. Y los negó diciendo que la realidad auténtica, la que se esconde detrás de este aparente cambio incesante, es inmutable, proponiéndonos una forma alternativa de concebir la realidad. La realidad no cambia, lo que es no puede dejar de ser y de lo que no es no puede surgir nunca nada nuevo. La realidad auténtica es, pues, inmutable. Así mismo, la realidad no es un conjunto de cosas dispersas, de múltiples entes; la realidad es una sola, única, homogénea, siempre igual a sí misma.

Así pues, la realidad en la que piensa Parménides reúne la totalidad de acontecimientos de la historia del universo, todos ellos actuales y presentes. Parménides imagina un universo ya cerrado, hecho todo a la vez, sin tiempo y sin espacio, un universo donde no hay multiplicidad, donde no hay ni muchos ni pocos entes, sino sólo uno: la realidad entera. Esta realidad no es otra realidad diferente de la que nosotros experimentamos, no se trata de dos mundos distintos, sino del mismo universo, la misma realidad, pero vista desde dos perspectivas distintas: la visión exterior, la del “fuera de”, la exterioridad radical, la que se ve desde la morada de la diosa; la visión del “dentro de”, la del que vive inmerso en el interior de la realidad y que, en cuanto tal, sólo percibe el entorno próximo que le lleva a crear la ilusión del tiempo y del espacio, la visión de los mortales.

Esa imagen de Parménides nos recuerda el inicio de la Teogonía de Hesíodo, donde las Musas cantan a la vez los acontecimientos pasados, presentes y futuros. Desde este punto de vista todo es “un ahora presente”, un todo a la vez. Tan presente y actual es la lucha de los Titanes, como la guerra de Troya, como la posterior batalla de las Termópilas. La tarea de Parménides es transformar esta intuición de carácter mítico en un discurso racional sólido, mostrando, por medio de la razón, la imposibilidad de que lo que es deje el ser y anulando así el poder destructor del tiempo. Para ello nos propone salirnos fuera, a la pura exterioridad, y contemplar lo que se ve desde allí. El poema toma la forma inicial de una revelación y luego pasa a una justificación detenida y puramente racional del contenido de esta revelación.

Empezaremos introduciendo brevemente el poema, situándolo dentro de su contexto cultural y mostrando su trascendencia para la historia de la filosofía; luego presentaremos una traducción al español de los primeros ocho fragmentos, pues es en ellos donde se concentran las ideas metafísicas del poema, explicando después los criterios seguidos en esta traducción; a continuación comentaremos ya de forma detenida las principales ideas que, a nuestro juicio, contiene el poema, y lo haremos siguiendo el hilo de los propios fragmentos traducidos; y finalmente incluiremos el texto griego utilizado para la traducción, justificando las variantes elegidas. Las citas del texto de Parménides siguen la edición griega de Diels-Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker (1952), indicando el número de fragmento y el de la línea o líneas correspondientes.


2. El poema


El poema de Parménides es el primer texto filosófico del que se conserva un número elevado de fragmentos razonablemente extensos y con ciertas garantías de fiabilidad. Parménides, del que sólo podemos decir con seguridad que vivió hacia finales del siglo VI a. C. en Elea, la colonia jónica de la Magna Grecia, inaugura con su poema una línea de pensamiento, la llamada Escuela de Elea, que tendrá amplia repercusión en el posterior desarrollo de la filosofía. Sus ideas, junto a las de Pitágoras, confluirán en Platón: dos textos fundamentales de este autor están inspirados en ambos pensadores, el Parménides, dedicado a explicar, desde el punto de vista lógico y metafísico, la dialéctica de “lo uno” y de “lo múltiple”; y el Timeo, donde sigue las tesis pitagóricas para describir la génesis y constitución del universo. Ambos textos pasarán, a través del platonismo y el pitagorismos medios, a ser las obras de referencia del neoplatonismo, dando lugar a una de las concepciones del mundo que más presencia e influencia, consciente o inconsciente, han tenido en el Pensamiento Occidental, y no sólo en sus aspectos metafísicos, sino también en sus desarrollos científicos.

El poema está escrito en jónico y en hexámetros dactílicos, el mismo tipo de verso que los poemas homéricos. El texto de Parménides es deudor, tanto en sus términos como en sus expresiones, de Homero y de Hesíodo, cuyos ecos resuenan constantemente a lo largo de todo el poema. Resulta también evidente su inspiración en los textos religiosos de carácter mistérico de la época, como se refleja en la descripción del viaje iniciático.

El poema se puede dividir en tres partes: la narración del viaje iniciático del poeta hasta alcanzar la morada de la diosa; la investigación del camino de la Verdad, donde se estudian los atributos del Ser; y la descripción del camino en el que andan errantes los mortales, donde se examina el mundo de las apariencias y se presenta una cosmología que comparte rasgos similares a otras cosmologías de la época. Diels estimaba que la primera parte se conservaba íntegra, de la segunda se habrían conservado nueve décimas partes y de la última sólo una décima parte constituida por pequeños fragmentos aislados.


3. Traducción de los fragmentos


Vamos a traducir solamente los primeros ocho fragmentos, aquéllos en los que se describe el viaje iniciático y los contenidos específicamente metafísicos. La descripción del mundo de las apariencias desde el punto de vista de los mortales está recogida de una forma muy discontinua en los fragmentos del nueve al diecinueve (o al veinte si se incluye un fragmento dudoso). Estos fragmentos no han sido incluidos en la traducción, pues la descripción detallada de la cosmología de Parménides escapa al objetivo de esta entrada.

En el fragmento 1 se narra el viaje iniciático que realiza Parménides y que le lleva a presencia de la diosa, desde donde podrá obtener una visión global de la totalidad y donde ella le ofrece, a modo de revelación, un panorama general de la realidad, tal cual es. A partir del fragmento 2 esa revelación toma ya un carácter racional. El fragmento 2 es de especial interés, pues en él se definen los dos únicos caminos de investigación posibles. Estos caminos quedan más definidos en los fragmentos 6 y 7, donde ya no hay duda de que se trata de los llamados camino de la Verdad y camino de la Apariencia. El fragmento 8 aborda específicamente cómo es el camino de la Verdad o, dicho de otra manera, cuáles son los atributos esenciales de la realidad. Es muy probable que el fragmento 8 sea la continuación del fragmento 7, pues, junto a la continuidad lógica, el verso inicial del fragmento 8 completa el hexámetro del último verso del fragmento 7. Termina el fragmento 8 dando paso a la visión de los mortales, donde se exponen los principios que sustentan el camino de la Apariencia. El conjunto de estos fragmentos, dada su extensión y relativa continuidad, podrían constituir un texto coherente en sí mismos.

No obstante, hemos incluido también en la traducción por su interés en el tema metafísico los breves fragmentos 3, 4 y 5, los cuales resultan difíciles de situar en el poema de Parménides. Los fragmentos 3 y 4 tratan el tema de la relación entre ser y pensar, que luego se aborda también en el fragmento 8.

En aquellas ocasiones en las que se ha añadido por razón de claridad alguna palabra que no está en el texto griego, ésta va entre corchetes.

Fragmento 1

Las yeguas que me llevan me enviaban tan lejos como el ánimo puede alcanzar,
pues, conduciéndome, se dirigieron al camino rico en decires de la diosa,
el cual, sobrepasando todas las ciudades, lleva al hombre que ha visto.
Por allí era llevado.
Por allí me llevaban [5] tirando del carro
las yeguas que ponen de manifiesto muchas cosas,
y las muchachas guiaban el camino.

El eje en los bujes, ardiente, emitía un sonido de siringa
(pues era apretado a cada lado por dos ruedas bien torneadas),
cuando las muchachas, hijas del Sol, se apresuraban a enviarme,
dejando atrás las moradas de la Noche, [10] a la luz,
retirando con las manos los velos de sus cabezas.

Allí están las puertas de las vías de la Noche y del Día.
Y un dintel y un umbral de piedra las sujetan en ambos lados.
Y ellas mismas, en el éter, están cerradas por grandes hojas,
de las que la Justicia, la de múltiples castigos, tiene las llaves de la alternancia [de la Noche y del Día].

[15] Las muchachas, hablándole con suaves palabras, sabiamente la persuadieron
para que les retirara enseguida el cierre fiador de las puertas.
Y éstas, al desplegarse, crearon entre sus hojas una abismal abertura,
haciendo girar uno tras otro en sus goznes
los ejes ricos en bronce, [20] sujetos con pernos y remaches.

Por allí, recto a través de ellas,
las muchachas condujeron por la calzada el carro y las yeguas.
Y la diosa me recibió benévola, cogió con su mano mi mano derecha
y así dijo su palabra mientras se dirigía a mí:

«Muchacho, compañero de aurigas inmortales
[25] que llegas a nuestra morada con las yeguas que te llevan,
alégrate, pues no es un mal destino el que te envió a seguir este camino
(está fuera, en efecto, del sendero de los hombres),
sino la ley y la justicia.
Ahora bien, es preciso que te enteres de todo,
tanto del corazón sin temblor de la redonda Verdad,
[30] como de los pareceres de los mortales,
en los que no hay convicción verdadera.
Pero en cualquier caso aprenderás también esto:
que era preciso que lo aparente fuera creíble,
atravesando todo de lado a lado.»


Fragmento 2

¡Vamos!, yo te diré
(y tú, habiendo escuchado mi discurso, presérvalo)
cuáles son los únicos caminos de búsqueda a pensar:
uno —que es y que no hay no-ser— es la vía de la Persuasión
(pues sigue a la Verdad);
[5] el otro —que no es y que es preciso el no-ser— es un atajo,
yo te afirmo, totalmente inescrutable,
pues ni podrías conocer el no-ser (no es viable)
ni podrías expresarlo.


Fragmento 3

… pues lo mismo es pensar y ser.


Fragmento 4

Mira, sin embargo, que las cosas ausentes están firmemente presentes en la mente,
En efecto, ésta no separará el ser de su conexión con el ser,
ni dispersándolo totalmente por todas partes según un orden,
ni concentrándolo.


Fragmento 5

Para mí es indistinto desde dónde comience,
pues allí volveré de nuevo.


Fragmento 6

Es preciso decir y pensar que el ser es:
en efecto, el ser es, pero la nada no es.
Yo te ordeno que reflexiones sobre estas cosas.
Primero desde este camino de búsqueda [ ... ],
pero luego desde aquél en el que [5] deambulan los mortales que nada han visto,
bicéfalos, pues la impotencia en sus pechos dirige una mente vacilante.
Son llevados sordos y ciegos a la vez, estupefactos, gentes sin juicio,
para los que el ser y el no ser son considerados como lo mismo y no lo mismo,
y para los que la vía de todas las cosas es reversible.


Fragmento 7

En efecto, jamás podrá ser dominado esto: que los no-entes sean.
Pero tú aparta el pensamiento de este camino de búsqueda:
que el hábito muy ejercitado no te lleve a la fuerza, a través de este camino,
a atender al ojo que no mira, al oído que retumba [5] y a la lengua;
sino discierne con la razón la disputada cuestión enunciada por mí.


Fragmento 8

Un solo discurso acerca del camino queda todavía: cómo es.
Sobre este camino hay numerosas señales:
que el ser es inengendrado e indestructible,
entero y único, y sin temblor y sin final,
[5] y nunca era y nunca será, pues es ahora, todo a la vez, uno, continuo.

Pues, ¿qué origen le buscarás? ¿Cómo y de dónde habría crecido?
No te dejaré decir ni pensar que del no-ser,
pues el no-ser no es decible ni pensable, en cuanto que no es.
¿Y qué obligación le habría impulsado [10] a nacer más tarde,
en lugar de haber nacido antes, habiendo comenzado de la nada?
De modo que es preciso que o sea totalmente o que no sea.
Nunca la fuerza de la convicción permitirá
que a partir del no-ser sea generado algo al margen de ello mismo.
Por causa de esto, la Justicia no ha permitido, aflojando las cadenas,
ni que [el ser] sea generado ni que sea destruido,
[15] sino que lo mantiene.
Y el juicio acerca de estas cosas consiste en esto: es o no es.
En consecuencia, ha sido juzgado, como necesidad,
dejar el camino no pensable y sin nombre
(pues no es camino verdadero)
y que el otro sea y que sea el auténtico.
¿Cómo el ser habría de llegar a la existencia más tarde?
¿Y cómo pudo haber sido generado?
[20] Pues si fue generado, no es,
ni tampoco si habrá de ser en algún momento.
De esta manera, la generación queda extinguida y la destrucción ignorada.

No es divisible, pues es todo homogéneo;
ni algo más por aquí, lo que le impediría que fuese continuo, ni algo menos,
sino que todo está lleno de ser.
[25] Por ello es todo continuo,
pues el ser está en contacto con el ser.
Además, inmóvil en los límites de fuertes ligaduras,
es sin principio y sin conclusión,
ya que la generación y la destrucción han sido expulsadas muy lejos
(la convicción verdadera las ha rechazado).
Permaneciendo lo mismo y en lo mismo, yace por sí mismo,
[30] y de este modo permanece ahí firme,
pues la poderosa Necesidad lo tiene en las ligaduras del límite,
que todo alrededor lo encierra,
porque es ley que el ser no sea incompleto,
pues no carece de nada,
y si lo fuera, carecería de todo.

Lo mismo es pensar y aquello por lo cual es el pensamiento.
[35] En efecto, sin el ser, donde aquél es expresado,
no encontrarás el pensar;
pues no era, ni es, ni será nada fuera del ser,
ya que el Destino lo encadenó a ser entero e inmóvil.
Por ello, todas las cosas cuantas los mortales establecieron,
persuadidos de que eran verdaderas,
serán [meros] nombres:
[40] engendrar y perecer, ser y no ser, cambiar de lugar y mudar el color.

Además, puesto que hay un límite último,
[el ser] es completo en todas las direcciones:
semejante al volumen de una esfera bien redondeada,
es equilibrado desde el centro por cualquier parte,
[45] pues es preciso que no sea ni algo mayor ni algo menor por aquí o por allí.
En efecto, no hay no-ser, lo que le impediría alcanzar la homogeneidad,
ni el ser es de tal modo que haya más ser por aquí o menos por allí,
ya que todo está libre de violencia.
Así pues, igual por todas partes, alcanza los límites de modo homogéneo.

[50] Con esto concluyo para ti el razonamiento convincente o pensamiento sobre la verdad.
A partir de aquí aprende los pareceres de los mortales
oyendo el orden ilusorio de mis palabras.
En efecto, han dispuesto nombrar como creencias suyas dos formas,
una de las cuales no es precisa,
y en ello están errados.
[55] Han separado el cuerpo en contrarios
y han establecido señales independientes entre sí.
Por un lado, el fuego etéreo de la llama, suave, muy ligero,
lo mismo consigo mismo por cualquier parte,
pero no lo mismo respecto al otro.
Y, sin embargo, también han añadido aquello que es lo contrario en sí mismo,
la noche ciega, cuerpo denso y pesado.
[60] Yo te cuento toda esta organización de apariencia verosímil
para que ninguna creencia de los mortales pueda echarte nunca a un lado.


4. Criterios seguidos en la traducción


La traducción está guiada por la idea central con la que hemos interpretado el poema, tal como ha sido expuesta en el inicio de la entrada. La repetimos con otras palabras para más claridad: la consideración de la vía de la Verdad y la vía de la Apariencia como el análisis de la misma realidad vista desde dos perspectivas diferentes, la visión “exterior” y totalizadora de la diosa y la visión “interior” y cotidiana de los hombres. A pesar de que la traducción está dirigida por este enfoque, el objetivo ha sido procurar ser lo más fiel posible al texto griego, de tal modo que siguiera siendo válida para otras posibles interpretaciones del poema. Ello puede ocasionar a veces dificultades de comprensión en la traducción y una cierta falta de elegancia en el estilo. Respecto a lo primero, creemos que el comentario posterior resuelve el problema y también pensamos que una traducción no es una glosa ni un comentario, sino meramente eso, una traducción. En lo que concierne a lo segundo es muy difícil intentar un español elegante en la traducción de un texto de contenido metafísico de aproximadamente unos 2.500 años de antigüedad. No obstante, hemos procurado hacerlo lo mejor posible, respetando también las dificultades con las que se encuentra el propio Parménides a la hora de crear por primera vez un lenguaje técnico para expresar las ideas metafísicas que se exponen en el poema. Al tratarse de un texto casi fundacional en la Historia de la Filosofía, Parménides no sólo crea unas nuevas ideas, sino que también lucha con el lenguaje para plasmarlas.

Hemos procurado también traducir cada término griego por su correspondiente término español, incluso en aquellas ocasiones en que en nuestra opinión Parménides los utilizaba como sinónimos. Esto se ha cuidado especialmente en aquellos términos que tenían una implicación filosófica, aunque en algún caso, que luego comentaremos, no ha sido posible mantener este criterio. A continuación presentamos la traducción elegida para dos conjuntos de términos de especial trascendencia filosófica y las razones por las que han sido traducidos así.

En primer lugar vamos a tratar de los términos que hacen referencia a la noción de “camino”, utilizados en diferentes contextos y con distinto significado. Entre estos significados está el habitual de “camino” como “vía” o “senda” (tal como el camino que conduce al poeta a la morada de la diosa); el de “camino” como “camino de investigación” (nuestro método); y el de “camino” como el contenido mismo de la realidad (por ejemplo, el camino o sendero en el que transitan los hombres, o los atributos del camino del ser, etc.).

En el texto en griego podemos ver que el término más empleado por Parménides es ὁδός (hodós) que hemos traducido siempre por “camino”. También utiliza varias veces κέλευθος (kéleuthos), que en Homero es también un término muy frecuente y que es utilizado casi como un sinónimo de ὁδός (hodós). A nuestro juicio, Parménides emplea ambos términos de modo equivalente, sin ninguna intención diferenciadora. No obstante, hemos traducido κέλευθος (kéleuthos) por “vía” para diferenciarlo de ὁδός (hodós). Otros tres términos con un significado cercano aparecen en una sola ocasión: πάτος (pátos) que tiene el sentido de camino pisoteado, trillado, y que hemos traducido por “sendero” (“está fuera, en efecto, del sendero de los hombres”, fr. 1, 27); ἀταρπός (atarpós), que propiamente significa “atajo” (“un atajo totalmente inescrutable”, fr. 2, 6); y ἀμαξιτόν (amaxitón), propiamente camino para carros y que, por lo tanto, hemos traducido por “calzada” (“condujeron las muchachas a lo largo de la calzada el carro y las yeguas”, fr. 1, 21).

El segundo conjunto de términos de especial trascendencia lo constituyen todas aquellas formas que tienen que ver con el verbo “ser”. Parménides utiliza principalmente el verbo εἶναι (eῖnai), pero también en alguna ocasión el sinónimo homérico πέλειν (pélein). En este caso intentar mantener una traducción específica para cada verbo ocasionaba una falta considerable de claridad y daba lugar a un resultado engañoso, por lo que no los hemos diferenciado en la traducción.

En el uso no filosófico de ambos términos la traducción ha sido la habitual predicativa, “ser” o “estar”, o la intransitiva por “haber”. Hemos evitado traducirlos por “existir” para no dar pie a una confusión filosófica, pues en esta época no hay todavía una diferencia entre los conceptos ontológicos de “ser” y “existir”.

En el uso técnico con un sentido metafísico, son tres los casos a tener en cuenta. En primer lugar, la forma en infinitivo, εἶναι (eῖnai) o πέλειν (pélein), bien en afirmativo o bien precedida por la negación μή (mḗ) que hemos traducido respectivamente por “el ser” o “el no-ser”, esta última con el guión para resaltar el carácter técnico del término y el énfasis en el rechazo propia de la negación μή (mḗ). En segundo lugar, el plural neutro del participio de presente del verbo εἶναι (eῖnai), ἐόντα (eónta), que hemos traducido por “los entes” o con la negación μή (mḗ) por “los no-entes”. El tercer caso, el neutro singular del participio de presente, ἐόν (eón), nos ha planteado bastantes dudas. El sentido del término es el mismo o muy similar al de “el ser”, por lo que su traducción por “el ente”, o, de forma más trivial, por “lo que es”, daría lugar a una mala comprensión del texto de Parménides. Otra opción habría sido optar por “lo ente”, pero “lo ente” no transmite el grado de abstracción que conlleva el neutro singular en griego. A esto hay que añadir que “lo ente” no está contemplado gramaticalmente en español, pues el artículo “lo” sirve para abstraer un adjetivo y “ente” es un sustantivo. Por todo ello nos ha parecido que éramos más fieles al texto griego traduciendo ἐόν (eón), en su uso técnico, por “el ser” o, cuando va precedido por la negación μή (mḗ), por “el no-ser”. Con ello, claro está, eliminamos de la traducción la diferencia de matiz que puede haber entre el uso de la forma en infinitivo del verbo ser y la del neutro singular del participio de presente, pero no hemos encontrado una solución mejor.


5. Comentario e interpretación de los fragmentos traducidos


5.1. El viaje iniciático


El poeta se presenta a sí mismo siendo conducido en un carro tirado por dos yeguas y dirigido por unas muchachas que son las hijas del Sol a presencia de una diosa anónima que le relevará cómo es en verdad la auténtica realidad, cómo se sustentan los pareceres de los mortales y cómo estos últimos tenían que ser dignos de crédito incluyendo toda la realidad.

El poeta es llevado “tan lejos como el ánimo puede alcanzar” (fr. 1, 1). El término que utiliza es θυμός (thymόs), que en principio podríamos haber traducido por “deseo”. Aquí, en un lenguaje que proviene directamente de Homero, creemos que el concepto en el que piensa Parménides es más bien “ánimo”, el ánimo con el que los guerreros homéricos enfrentan el combate, y el sentido de la expresión es que le llevaban tan lejos como el ánimo de un hombre podría alcanzar, porque como veremos enseguida le llevaban más allá de nuestro universo físico. Esta actitud animosa del joven poeta, capaz de ir más allá de los confines de nuestro mundo para llegar a la morada de la diosa, contrasta con la actitud de los hombres que viven la ilusión de la cotidianidad y de los que dice en el fragmento 6 que “la impotencia en sus pechos dirige una mente vacilante” (fr 6, 5-6). Esta impotencia que reside en sus pechos es la antítesis del ánimo con el que joven poeta encara su viaje iniciático.

El carro empujado por las yeguas que ponen de manifiesto muchas cosas, dirigido por las muchachas de las que un poco más adelante se nos dice que son las hijas del Sol, le llevaba al camino rico en decires de la diosa. De este camino nos dice el poeta que sobrepasa todas las ciudades y que lleva al hombre que ha visto. El término que hemos traducido por rico en decires es πολύφημον (polýphēmon). En un periodo más tardío podría tener el sentido de famoso, reconocido. Aquí nos parece que sería una utilización anacrónica y, sobre todo, contradictoria con lo que tiene que ser un camino mistérico, es decir, oculto. Lo mismo sucede con πολύφραστοι ἵπποι (polýphrastoi híppoi), “las yeguas que ponen de manifiesto muchas cosas”, que podríamos haber traducido por “elocuentes” o algo similar, o incluso con εἰδότα φῶτα (eidóta phõta), “el hombre que ha visto“ que podría ser el hombre que sabe. En este último caso se perdería la fuerza considerable de la expresión “hombre que ha visto” para nombrar al que ha recibido una revelación, frente a los hombres comunes que nada han visto. Respecto a las yeguas que ponen de manifiesto muchas cosas y al camino rico en decires y a la mención de que este camino sobrepasa todas las ciudades, la intención de Parménides parece clara, es insistir en que ese camino proporciona el conocimiento, que está lleno de sabiduría que se va adquiriendo sobre la propia marcha y que llega a su culmen con la revelación de la diosa.

Del camino se nos dice también que proviene de las moradas de la Noche y se dirige a la luz, contraponiendo oscuridad e ignorancia frente a luz y conocimiento, idea que se ve reforzada por la metáfora de las muchachas que retiran de las cabezas con sus manos los velos (desvelamiento y verdad tienen muchas similitudes en griego, ἀλήθεια (alḗtheia), “verdad”, es “no al olvido”, “desvelamiento”). Esa misma dualidad luz/oscuridad, día/noche o fuego/noche constituirán los principios cosmológicos del mundo de la apariencia.

El viaje es realizado en un carro de dos ruedas, tal como eran los carros de combate, y el pasaje entre los versos 6 y 10 del fragmento 1 parece indicarnos una velocidad considerable y en aumento. Pensamos que éste es el sentido de que el eje en los bujes esté ardiente (los bujes son las piezas donde encajan y giran los ejes), pues el rozamiento parece dar a entender que los hace brillar por el calor. Así mismo también parece ser ésta la razón de que emitan un sonido de siringa. La siringa es un instrumento pastoril, habitual todavía entre nosotros, formado por un conjunto de tubos afinados a distintas notas. Si simplemente soplamos y deslizamos el instrumento por la boca en la dirección de los tubos más cortos obtendremos una sucesión de sonidos cada vez más agudos. Esa sucesión de sonidos hacia el agudo es tal vez en la que está pensando Parménides, pues el eje del carro al ir acelerándose iría emitiendo progresivamente un sonido cada vez más agudo.

Ya en el verso 11 de este fragmento 1 topamos con un alto en el viaje, pues los viajeros llegan a las puertas de los caminos de la Noche y del Día donde han de parar hasta que les sean abiertas. La descripción de las puertas transmite la sensación de una gran consistencia: un dintel y un umbral de piedra las sujetan por arriba y por abajo; están cerradas por grandes hojas con un cerrojo bien seguro; los ejes, que habitualmente eran de madera, están protegidos por una envoltura de bronce que garantiza su duración y resistencia; y lo más importante, es la Justicia la que tiene sus llaves. Son puertas, que, salvo esta excepción, se abren sólo para que pasen el Día y la Noche, como se desprende del poema cuando viene a decir (fr. 1, 15-17) que las muchachas persuadieron a la justicia para que “para ellas” abriera las puertas enseguida.

El texto utiliza el calificativo “etéreas” para referirse a estas puertas. Pero este adjetivo no puede aplicarse al material de que están hechas las puertas, pues sería contradictorio con el resto de la descripción. En su lugar etéreas hay que entenderlo en el sentido de situadas en el éter. El éter en esta época todavía no es el quinto elemento que completa los cuatros elementos básicos, tierra, agua, aire y fuego. El éter es la parte superior del aire, el aire que está por encima de todo. Así una traducción más libre podría haber sido, “elevadas en lo más alto del aire”, pero en su lugar hemos preferido dejar simplemente “en el éter”.

Respecto a la localización de estas puertas tenemos varias pistas: primero la que acabo de mencionar que están en el éter, es decir, en la región superior y última del universo, aquella de la que proviene la luz; la segunda, que al desplegarse sus hojas (una primero y después la otra, pues de lo contrario sería difícil que unas puertas firmemente cerradas estuvieran diseñadas para poder abrirse a la vez) se abra una “abismal abertura”, que recuerda, aunque sea de lejos, el “lo primero de todo surgió la abertura”, ἧ τοι μὲν πρώτιστα Χάος γένετο, (hẽ toi mèn prṓtista Cháos géneto) con la que empieza Hesíodo la genealogía de los dioses en su Teogonía (línea 116); y, la más importante, que se trata de las puertas de la Noche y el Día.

Vemos en la presencia en este lugar de estas puertas de la Noche y el Día una referencia clara al tiempo. Noche y Día son los reguladores temporales por excelencia. Las llaves de sus puertas que posee la Justicia, son “las llaves de la alternancia”, en el sentido de que cuando llega el Día a estas puertas sustituye a la Noche que regresa y viceversa. Este es el sentido homérico del término ἀμοιβός (amoibós), “el que sustituye a otro”, tal como unas tropas relevan a otras. Esta alternancia del día y la noche es la que ordena los tiempos fundamentales en la vida de los hombres.

Todo ello nos da a entender que estas puertas se abren a la exterioridad de nuestro universo. El poeta va a ser conducido por allí al “fuera de todo”, a la “pura exterioridad”, cuando la Justicia les abra las puertas y las muchachas, las hijas del Sol, prosigan a través de ellas por la calzada, el camino ancho por donde circula el carro, que continúa el camino de la diosa. Así el poeta, al atravesar estas puertas pasa también más allá del tiempo, de tal manera que desde la morada de la diosa, pueda tener una visión completa de la totalidad.

Una vez llegados aquí el poeta es recibido con la mejor de las disposiciones por la diosa, que le felicita por haber seguido este camino, a la vez que le recuerda que está al margen del sendero que siguen habitualmente los hombres. Ahora bien, le dice que son Temis, la diosa que personifica la ley natural, lo que se debe hacer, y la Justicia las que le han enviado a este camino. Y aquí con la revelación fundamental de la diosa en la que le dice aquello de lo que se tiene que persuadir, es decir, aquello que tiene que ver y entender, termina este proemio. Los siguientes fragmentos van a ser un desarrollo lógico de estas indicaciones generales. Nos ha parecido oportuno dejar para el final, el comentario del contenido de esta revelación, pues pensamos que después de haber entendido los fragmentos siguientes será mucho más fácil comprender este pasaje y dispondremos también de muchos más argumentos para justificar su interpretación.

5.2. El camino de la Verdad y el camino de la Apariencia


La denominación camino de la Verdad y camino de la Apariencia está implícita en el texto de Parménides, pero nunca son llamados propiamente así. Aunque estos nombres pertenecen más bien a la tradición filosófica posterior, nos ha parecido oportuno utilizarlos, pues ayudan a clarificar el texto.

Con el segundo fragmento comienza la explicación racional de la diosa. En primer lugar, “camino” incorpora un nuevo sentido, ya no es sólo un itinerario, un viaje, sino una vía de investigación, un “método”, utilizando la palabra española que proviene del término griego ὁδός (hodós). Pero todavía más, el significado de “camino” llega a incluir también el mismo contenido de lo investigado, es decir, la realidad misma. Este sentido de camino para nombrar la realidad entera recuerda las palabras de Heráclito, “el camino arriba abajo es uno y el mismo” (Fr. 60, Diels-Kranz), refiriéndose a la unidad del ser frente al devenir de los elementos. También para Parménides todo lo que sucede, sucede en el camino, todas las cosas se encuentran en el camino y, por ello mismo, pensamos que para Parménides el camino es la totalidad de acontecimientos pasados, presentes y futuros. Algo así, como si “camino” fuera la metáfora elegida para explicar la compatibilidad entre la mirada globalizadora que ve todo a la vez (el camino en su conjunto) y la visión cotidiana del que vive el incesante cambio del devenir (el paso a paso del camino). A partir de ahora y durante el resto de los fragmentos estará presente constantemente esta ambigüedad entre camino como vía de investigación y camino como el propio contenido de la realidad.

La diosa enuncia los dos únicos caminos de investigación que se pueden pensar. Estos son: el primero, que hemos traducido, intentando reflejar los esfuerzos de Parménides por crear un lenguaje ontológico, como el camino “que es y que no hay no-ser” (fr. 2, 3); y el segundo, que hemos traducido como el camino “que no es y que es preciso el no-ser” (fr. 2, 5). Nos habría tentado traducirlos así: el primero, “el camino que es verdadero, que dice que no es posible el no-ser”, es decir, que no es posible que exista, ni que tenga lugar, ninguna forma de no-ser (el uso de ἔστι, ésti, como “es posible” es frecuente en Homero); el segundo, “el camino que no es verdadero, que dice que es preciso que haya no-ser”. No obstante hemos optado por la primera, más técnica y más respetuosa con el texto griego.

Ahora bien, ¿cuál es el significado de estos dos caminos? El primero no despierta dudas, se trata del camino del ser, el camino auténtico, el camino de la Verdad. El segundo plantea ciertos problemas.

Podría parecer que el segundo camino sería el del no-ser, contrapuesto al camino del ser y calificado como rechazable. Esa interpretación conllevaría la existencia de una especie de tercer camino intermedio, aquél en el que andan errantes los mortales. Esta consideración entraría en contradicción, entre otras cosas, con la afirmación previa de la diosa en la que, antes de enunciar los dos caminos, dice expresamente al joven iniciado que esos son los únicos caminos de búsqueda: “¡Vamos!, yo te diré [...] cuáles son los únicos caminos de búsqueda a pensar” (fr. 2, 1-2). El fragmento 7 aclara la cuestión, pues después de enunciar de nuevo el segundo camino, —esta vez con otras palabras, “en efecto, jamás podrá ser dominado esto: que los no-entes sean” (fr 7, 1)—, nos muestra que éste es el camino de la Apariencia, aquél en el que habitualmente nos movemos, como se desprende de la continuación del fragmento, “pero tú aparta el pensamiento de este camino de búsqueda: que el hábito muy ejercitado no te lleve a la fuerza, a través de este camino ...” (fr. 7, 2-3).

Volviendo al fragmento 2 vemos que lo que diferencia a las dos vías o caminos es simplemente la consideración de que haya o no haya no-ser. De la primera vía, en la que el no-ser queda excluido, se nos dice que es el camino de la Persuasión, es decir, de la seguridad lógica, pues se desprende de la Verdad; y de la segunda, la que afirma la existencia del no-ser, nos dice que es un atajo inescrutable. Y aquí viene la afirmación clave: no se puede conocer nunca el no-ser, ni se puede expresar. Es decir, el no-ser no es ni cognoscible, ni expresable, pues no hay de ningún modo nada que tenga que ver con “no-ser”. Y esto anula la contradicción ser/no-ser, y con ello el devenir, como elemento esencial constitutivo de la realidad auténtica.

Pero esta doble vía o doble camino de investigación hay que ponerlo, como ya hemos dicho, en relación con la realidad. La realidad dijimos antes era una sola, pero su perspectiva es doble. Está la realidad vista desde la cotidianidad de los hombres, la que podríamos caracterizar como la perspectiva de rana, el camino de la Apariencia, aquél por el que, como más adelante dice, “deambulan los mortales que nada han visto” (fr 6, 5). Y está la realidad desde la perspectiva que exige la razón, la perspectiva de pájaro, la realidad a-temporal y a-espacial. El primer camino, “que es y que no hay no-ser”, es el camino de investigación que estudia la realidad desde esa perspectiva a-temporal y a-espacial, donde lo que es no puede dejar de ser, donde el ser es inmutable y unitario. El segundo camino, el camino “que no es y que es preciso el no-ser” es el camino que estudia la realidad desde el punto de vista de su apariencia, de su necesaria apariencia, es el estudio de la realidad tal como se presenta a los hombres, en sus dimensiones espaciales y temporales. Esa realidad no tiene una substancia verdadera, sus principios no son lógicamente consistentes; se basa en la contradicción, en dos principios opuestos, en que, como veremos enseguida, ser y no ser son como lo mismo y no lo mismo. Pero ese es el resultado de mirar la realidad desde aquí.

El fragmento 6 se inicia con una repetición casi idéntica de la definición de la primera vía, el camino de la Verdad, y con esta dualidad de pensar y expresar: “Es preciso decir y pensar que el ser es: en efecto, el ser es, pero la nada no es.” (fr. 6, 1-2). El problema viene en este fragmento en su continuación. En los manuscritos que nos han llegado de Simplicio, quien a su vez nos transmite a Parménides, hay una laguna al finalizar el tercer verso. Diels en su edición de 1903 añadió el término εἴργω (eírgō), “aparto”, para completar la laguna. Con este añadido el texto quedaría de esta manera: “Así pues, te aparto en primer lugar de este camino de búsqueda” (fr. 6, 3). La cuestión es que “este camino de búsqueda”, es precisamente el camino verdadero. Por ello no es lógico que lo aparte de este camino. La opción que hemos tomado es suponer que sigue implícita la frase anterior “te ordeno que reflexiones”, con lo que el texto dice: “Yo te ordeno que reflexiones sobre estas cosas. [Te ordeno que reflexiones] primero desde este camino de búsqueda, pero luego desde aquél ...”. De esta manera el sentido se mantiene coherente con lo que va a ser el desarrollo del poema: en primer lugar se examinará la primera vía, la vía de la Verdad, la de que no hay no-ser; y luego la vía de la Apariencia, la vía en la que andan los mortales, en la que está la dualidad ser/no-ser. Esta es la opción que nos ha parecido más coherente con el texto.

La continuación del fragmento 6 nos describe la concepción de la realidad propia de la vida cotidiana, la de los mortales que nada han visto, es decir, que no han sido iniciados, ni han tenido esa experiencia mistérica. De estos mortales nos dice que “la impotencia en sus pechos dirige una mente vacilante” (fr. 6, 5-6), cuyo sentido parece querer decir que la falta de ánimo hace que su mente no sea capaz de asumir la auténtica realidad del ser y por eso es vacilante, pues acepta que algo sea y luego no sea, o viceversa. Esa falta de ánimo ya la hemos puesto en relación con el inicio del poema, donde por el contrario el poeta ha sido conducido “tan lejos como el ánimo puede alcanzar” (fr. 1, 1).

De estos hombres se nos dice que son bicéfalos, es decir, que tanto miran al ser como al no ser, o dicho de otra manera, que piensan que lo que es puede dejar el ser y que de donde no hay ser puede surgir el ser. Así mismo, se nos dice que “son llevados sordos y ciegos” (fr. 6, 6-7) , lo que debemos poner en relación con “el ojo que no mira” o “el oído que retumba” del fragmento 7, y que carecen de juicio, siguiendo la contraposición que luego quedará más clara entre sentidos (vista y oído) y razón (mente). El rasgo común de este camino habitual en los hombres, el de la vida cotidiana en la que deambulan, es que el ser y el no-ser es lo mismo y no lo mismo, es decir, lo propio de los mortales es pensar que la experiencia de los sentidos, la realidad que perciben, es la auténtica y que es posible que el ser deje de ser y, viceversa, que del no ser surja el ser. Éste es también el sentido de que para ellos el camino de todas las cosas sea reversible, pues desde el punto de vista de la cotidianidad humana el paso del ser al no-ser como del no-ser al ser es una constante de la vida. El fragmento 8 mostrará la imposibilidad racional de que esto sea así.

Lo propio, pues, de la vía de la Apariencia —la que no es verdadera, la visión de la realidad desde la perspectiva de rana, la del que está metido dentro de ella sin panorama para sobrevolar y ver desde fuera— es la existencia del no-ser, e incluso en un plano de igualdad formando la pareja de contrarios ser/no-ser.

El fragmento 7, que tal vez pudiera ser la continuación del fragmento 6, vuelve a insistir de nuevo en esta contraposición de las dos vías, la de la Verdad y la de la Apariencia. Comienza negando otra vez lo que constituye la esencia de la vía de la Apariencia, que lo que no es llegue a ser (fr. 7, 1), y a continuación la diosa previene al poeta de la credibilidad de la vía de la Apariencia, para evitar que la experiencia cotidiana habitual en la que vivimos (“el hábito muy ejercitado”), le lleve a considerar a los sentidos y a la charla insustancial como criterio de verdad, en lugar de atender y juzgar con la razón (fr. 7, 3-6). Tenemos formulada aquí con claridad una oposición que se mantendrá ya en la historia de la filosofía que correlaciona la dualidad Verdad-Apariencia con Razón-Sentidos.

5.3. Los atributos del Ser


Una pregunta fundamental que surge constantemente a lo largo de la lectura del poema es: ¿qué entiende Parménides por “el Ser”? Como ya hemos dicho antes, creemos que para Parménides el Ser es lo que nosotros llamaríamos la realidad auténtica, es decir, la realidad tal cual es, la realidad vista en su totalidad con la perspectiva de pájaro. Por ello el estudio de los atributos del Ser, o en sus propios términos, el estudio de las señales del camino de la Verdad, conlleva la descripción de la manera en la que Parménides concibe la realidad.

En el fragmento 8 se analiza detenidamente cómo es este camino de la Verdad. Al final de este fragmento nos presentará también cómo es el camino de la Apariencia y en qué principios se basa, insistiendo en que ese ordenamiento físico tenía que ser verosímil. Pero esto último lo examinaremos más adelante.

Dice la diosa en el fragmento 5: “Para mí es indistinto desde dónde comience, pues allí volveré de nuevo”. Y ciertamente estas palabras son de clara aplicación a este fragmento 8 donde las ideas van y vienen, las argumentaciones se entremezclan y unos atributos sirven para justificar los argumentos de otros, mostrando que cualquiera que sea el orden en el que se desarrollen volvemos siempre a lo mismo.

En las primeras seis líneas se enuncian todos los atributos del Ser: “el ser es inengendrado e indestructible, entero y único, y sin temblor y sin final, y nunca era y nunca será, pues es ahora, todo a la vez, uno, continuo.” (fr. 8, 3-6). Con estas palabras ha quedado establecida con toda claridad la unicidad e inmutabilidad del Ser y, en consecuencia, el carácter a-temporal y a-espacial de la auténtica realidad en la que piensa Parménides. La continuación del fragmento va a explicar e intentar justificar racionalmente estas afirmaciones, si bien habrá que esperar a Zenón y sus paradojas para una demostración lógica de estos atributos. Veamos a continuación la concepción de la realidad que se desprende de la justificación de Parménides de estos atributos del Ser.

a) La realidad auténtica es eterna.

Aquello que puede recibir propiamente el nombre de ser es “inengendrado e indestructible”, no puede haber surgido de nada, ni podrá ser destruido nunca. Todo lo que es, es para siempre y desde siempre. La Justicia, la misma diosa que en la narración del viaje iniciático abre y cierra las llaves de las puertas de los caminos del Día y de la Noche, es la que garantiza que lo que verdaderamente es no tenga origen ni destrucción: “la Justicia no ha permitido, aflojando las cadenas, ni que [el ser] sea generado ni que sea destruido, sino que lo mantiene.” (fr 8, 13-15). Desde la línea 6 hasta la 21 el grueso de la argumentación va encaminada a mostrar que el ser no puede haber tenido origen, ni puede perecer. Son dos los razonamientos que se entrelazan en estos versos. El primero es que de haber tenido origen, éste necesariamente tendría que haber sido el no-ser, pero, como ya hemos visto antes, no hay nada en la realidad auténtica que tenga que ver con el no-ser. Otro argumento paralelo y que parece repetirse dos veces, dando lugar a la sospecha de que, como dijo Diels, pudiera tratarse de un escolio, es que si hubiera tenido origen, ¿por qué iba a nacer antes o después?, ¿qué motivos iban a justificar que hubiera llegado a ser más pronto o más tarde?

b) La realidad auténtica es inmóvil.

El Ser es inmutable, “sin temblor y sin final”. Parménides expresa esta “inmutabilidad” del ser de manera rotunda diciendo: “permaneciendo lo mismo y en lo mismo, yace por sí mismo, y de este modo permanece ahí firme” (fr. 8, 29-30). A pesar de que el atributo de “sin final” no parece añadir nada al de “indestructible” que acabamos de ver, creemos que Parménides lo ha incluido aquí para indicar que el ser sin final es una consecuencia de su inmutabilidad: “inmóvil en los límites de fuertes ligaduras, es sin principio y sin conclusión” (fr. 8, 26-27). El término que utiliza y que hemos traducido por “sin final” es ἀτέλεστον (atéleston). La raíz “tel” tiene, entre otros, dos sentidos que van muy unidos, pero que en el texto de Parménides pueden dar lugar a confusión, pues se emplea en ambos: por un lado, significa completo, perfecto; pero, por otro, también se refiere a aquello que tiene un final, que termina. En esta ocasión, precedida por el prefijo de negación, su significado es el de “sin final”.

c) La realidad auténtica está fuera del tiempo.

El ser “nunca era y nunca será, pues es ahora, todo a la vez”. Para la realidad auténtica carecen de sentido las categorías temporales. No hay pasado, ni futuro, pues toda ella es un presente constante. Todo lo que desde nuestra perspectiva cotidiana ha sucedido sigue sucediendo eternamente “allí”, al margen de todo tiempo, tan presente como si fuera ahora mismo. Todo lo que desde nuestra perspectiva cotidiana ha de suceder, ha sucedido ya; desde siempre está también “allí”. Y ese “allí” es el camino de la Verdad, el camino al que da lugar la inmensa abertura que en la narración del viaje iniciático abren las puertas del Día y de la Noche y que conduce a la exterioridad pura.

d) La realidad auténtica es una e indivisible.

El ser es “entero y único”, es “uno, continuo”. La realidad auténtica no tiene partes, es un todo homogéneo. Los fragmentos en los que nosotros troceamos la realidad y a los que asignamos nombres pertenecen al mundo de nuestra vida cotidiana; desde la perspectiva exterior la realidad es una sola, una continuidad indivisible y compacta: “[El ser] no es divisible, pues es todo homogéneo; ni algo más por aquí, lo que le impediría que fuese continuo, ni algo menos, sino que todo está lleno de ser. Por ello es todo continuo, pues el ser está en contacto con el ser.” (fr. 8, 22-25). Esa homogeneidad lleva implícita tanto la ausencia del no-ser, “no hay no-ser, lo que le impediría alcanzar la homogeneidad” (fr. 8, 46-47), como la ausencia de fuerzas que puedan afectar a la realidad tomada en su conjunto, en su totalidad, “ya que todo está libre de violencia” (fr. 8, 48).

e) La realidad auténtica es completa.

Aunque el atributo de completitud no está expresamente mencionado en las primeras líneas de este fragmento, aparece de manera destacada en varias ocasiones. Los términos que utiliza Parménides, ἀτελεύτητον (ateleútēton) incompleto y τετελεσμένον (tetelesménon) completo, son también derivados de la raíz “tel”, ahora en su sentido de acabado, perfecto, completo. En esta ocasión Parménides emplea un lenguaje homérico e invoca a la Necesidad, lo que dota a este atributo de una especial fuerza: “la poderosa Necesidad lo tiene en las ligaduras del límite, que todo alrededor lo encierra, porque es ley que el ser no sea incompleto, pues no carece de nada, y si lo fuera, carecería de todo” (fr. 8, 30-33). Ese límite que no es temporal, ni espacial, es la propia finitud del Ser, la existencia de “un límite último” al que se refiere cuando utiliza la imagen de la esfera para ilustrar el carácter homogéneo y completo del Ser. A nuestro juicio, la realidad auténtica en la que piensa Parménides está formada por la totalidad de entes y acontecimientos que constituyen la historia del universo, pensada como algo cerrado, acabado, aunque eternamente presente. Por eso no hay contradicción con el hecho de que la realidad auténtica carezca de final, sea un eterno presente, y por ello también esa completitud es un argumento que justifica su inmutabilidad.

5.4. Ser y pensar


La íntima relación entre el ser y el pensamiento es una idea que está presente a lo largo de todo el poema. Una prueba de ello es simplemente la ambigüedad constante en la noción de camino de la que ya hemos hablado antes: camino como camino de búsqueda a pensar y camino como el contenido mismo de la realidad. Ahora bien, es tal vez el fragmento 3 el que expresa de la manera más directa esta cuestión, una de las más trascendentes de la metafísica occidental, y también, con perdón por el excurso, una de las que han puesto de actualidad en el terreno científico los nuevos postulados de la física cuántica (bien es cierto que con una terminología diferente), aunque esto último lo dejaremos mejor para otra entrada.

El breve e incompleto fragmento 3 aborda de manera decidida y radical el tema: “… pues lo mismo es pensar y ser.” La primera interpretación que nos surge inmediatamente es que el Ser, la realidad auténtica, es puro pensamiento, el resultado de una Inteligencia, de una mente (nóos) universal, que recordaría en parte al posterior noûs de Anaxágoras. A pesar de lo atractivo que nos resultaría esta idea y de la aparente rotundidad de este breve fragmento 3, el resto del poema parece desmentir esta interpretación y apunta más a que el significado de la frase sea que sólo puede haber pensamiento (en el sentido auténtico del término) sobre el Ser, nunca sobre la Apariencia.

El fragmento 8 introduce una nueva argumentación en torno a la relación entre ser y pensar que va en esta dirección: “Lo mismo es pensar y aquello por lo cual es el pensamiento. En efecto, sin el ser, donde aquél es expresado, no encontrarás el pensar; pues no era, ni es, ni será nada fuera del ser, ya que el Destino lo encadenó a ser entero e inmóvil. Por ello, todas las cosas cuantas los mortales establecieron, persuadidos de que eran verdaderas, serán [meros] nombres: engendrar y perecer, ser y no ser, cambiar de lugar y mudar el color.” (fr. 8, 34-41).

La primera frase, “lo mismo es pensar y aquello por lo cual es el pensamiento”, nos dice que la causa del pensamiento es el Ser, como resulta evidente en la continuación. Así pues, el sentido es claro, sólo es pensable la auténtica realidad, lo que verdaderamente es. Dicho de otra manera, sólo hay pensamiento propiamente dicho sobre el camino de la Verdad, no sobre el de la Apariencia, sobre el cual sólo puede haber opinión. El argumento vuelve a ser que ni ha habido, ni hay, ni habrá nada distinto del ser, pues todo lo que tenga que ver con la supuesta existencia del no-ser serán meros nombres, opiniones, pero nunca pensamiento. Y entre las cosas propias de la opinión, diferente del pensamiento, estaría la consideración de la existencia de los contrarios ser/no-ser. Para Parménides la existencia de los contrarios y lo que se deriva de ellos, pertenece a la visión ilusoria de la realidad.

Ahora bien, en la segunda frase hay un enunciado, “... sin el ser, donde aquél [el pensamiento] es expresado”, cuyo sentido es necesariamente que el pensamiento se expresa o se manifiesta en el ser. Esta afirmación podría servir de apoyo a la tesis de la existencia de una Inteligencia o pensamiento universal constitutivo del Ser. La fuerza de este argumento es, a nuestro juicio, débil, y esta frase tal vez deba ser interpretada en el sentido de que el pensamiento sólo se expresa sobre el ser verdadero, no sobre la apariencia.

El fragmento 4 que también trata el tema sigue la misma línea y en él se puede apreciar con claridad que el nóos no hace referencia a una Inteligencia universal constitutiva de la realidad, sino a la mente humana en su proceso de entendimiento del ser en contraposición a los sentidos: “Mira, sin embargo, que las cosas ausentes están firmemente presentes en la mente. En efecto, ésta no separará el ser de su conexión con el ser, ni dispersándolo totalmente por todas partes según un orden, ni concentrándolo.” (fr. 4, 1-4). La idea central que parecer expresar este fragmento es probar la a-temporalidad y a-espacialidad del ser, pues, aunque su presencia haya desaparecido para los sentidos, el ser sigue estando en la mente, en la memoria, con independencia de dónde y cómo esté su disposición aparente temporal y espacial.

5.5. La perspectiva de los mortales


Una cuestión fundamental para la comprensión del poema de Parménides es entender cómo se establece la relación entre el camino de la Verdad y el camino de la Apariencia. Como ya hemos dicho en numerosas ocasiones, la idea que ha guiado nuestra interpretación es que el objeto de búsqueda en ambos caminos es el mismo, la realidad tal cual, y que lo que cambia es únicamente la perspectiva: la visión de la realidad desde la pura exterioridad, el camino de la Verdad, o la visión de la realidad desde el interior, el camino de la Apariencia.

Así mismo, era necesario plantearse cómo se expresa esa diferencia en el lenguaje metafísico de Parménides. Por ello, a lo largo del comentario hemos intentado mostrar que lo propio del camino de la Apariencia es la aceptación del no-ser y, con ello, de la contradicción ser/no-ser como principio constitutivo de la realidad, frente al camino de la Verdad, en el que toda forma de no-ser es rechazada. Esa aceptación del no-ser introduce en el mundo de la Apariencia el cambio y, con ello, la temporalidad, que había quedado excluida del mundo de la Verdad.

También hemos mostrado antes que la supremacía de la Verdad no hace que la Apariencia sea mentira, sino que la relación Verdad-Apariencia exige que la Apariencia sea verosímil, es decir, participe en cierto modo de la Verdad.

Parménides dedica el resto del poema a explicar cómo es el mundo visto desde la perspectiva de los mortales, presentando una cosmología de la que se conserva sólo una pequeña parte y en un estado muy fragmentario. Como ya hemos dicho, el análisis detallado de la cosmología de Parménides escapa al objetivo de este artículo; sin embargo, para entender las relaciones que se establecen entre el camino de la Apariencia y el camino de la Verdad nos interesa analizar los principios que rigen ese mundo de apariencia, los cuales se presentan en los versos finales del fragmento 8.

Dice la diosa al terminar la exposición del camino de la Verdad: “Con esto concluyo para ti el razonamiento convincente o pensamiento sobre la verdad. A partir de aquí aprende los pareceres de los mortales oyendo el orden ilusorio de mis palabras.” (fr. 8, 50-53). Es decir, pasamos de la razón y el pensamiento enunciados por la diosa cuando nos estaba describiendo el camino de la Verdad, a la presentación de los pareceres u opiniones desarrollados por los mortales. Ya en los fragmentos anteriores hemos visto que pensamiento propiamente dicho sólo puede haber sobre el ser, y también que la dualidad razón-sentidos se corresponde con Verdad-Apariencia. Así pues, lo que viene a continuación entra dentro del terreno de la opinión, de la creencia, es el resultado de la percepción de la realidad del que vive inmerso en el camino. Parafraseando la parte final de la cita anterior podríamos decir algo así como: la sucesión de mis palabras va a dar cuenta del mundo de ilusión en el que viven los hombres. Este mundo ilusorio es la realidad percibida desde la vida cotidiana, desde el sendero en el que transitan los mortales “que nada han visto” y que solo se rigen por lo que sus sentidos les muestran, por lo que creen que hay cambio, que hay tiempo, que hay nacimiento y muerte, en definitiva, que la realidad es un paso continuo del ser al no-ser y del no-ser al ser. En términos actuales, diríamos que la ilusión de esta realidad en la que viven los mortales no es sólo una ilusión de los sentidos, es también una ilusión de la consciencia.

Lo primero que se aprecia en esta parte final del fragmento 8 es el cambio en el sujeto del discurso. Ahora se desplaza de la diosa a los hombres. Puesto que las ideas que la diosa expone son las que los hombres han desarrollado para explicar la realidad en la que viven inmersos, son introducidas con expresiones del tipo, “han dispuesto”, “han dividido”, “han establecido”, o similares.

En concreto, la diosa atribuye a los hombres el “error” de establecer dos formas. Ponemos entre comillas la palabra “error”, porque ese “error” atribuido a los mortales es precisamente lo propio y específico del mundo de la Apariencia. Dice la diosa: “En efecto, han dispuesto nombrar como creencias suyas dos formas, una de las cuales no es precisa, y en ello están errados.” (fr. 8, 53-54). El error consiste en nombrar “dos formas” y la palabra “forma” tiene aquí el sentido de ser la representación aparente de lo que en el camino de la Verdad han sido los conceptos ontológicos ser y no-ser. Ahora bien, de estas formas elegidas dice expresamente la diosa que son sólo creencias, opiniones de los mortales, es decir, son meros nombres, no son pensamiento propiamente dicho. Generalizando, el “error” de los mortales sería considerar que hay dos principios: ser y no-ser. Con ello, a juicio de de la diosa, introducen la contradicción, pues dividen el cuerpo del universo en contrarios y establecen señales opuestas, cualidades diferentes, para cada uno de esos contrarios: por una parte, “el fuego etéreo de la llama, suave, muy ligero, lo mismo consigo mismo por cualquier parte, pero no lo mismo respecto al otro” (fr 8, 56-58), que recuerda al fuego que origina la luz del día, la claridad que todo ilumina, el Ser que es igual a sí mismo; y, por otra parte, “la noche ciega, cuerpo denso y pesado”, la pura alteridad, “lo contrario en sí mismo”, que recuerda la negatividad del no-ser que había sido excluida en el camino de la Verdad y que es introducido para explicar el cambio, el movimiento, la multiplicidad y todo aquello que es propio de la visión ilusoria en la que viven los mortales. Esta dualidad “mismo/otro” tendrá una gran trascendencia en la posterior historia de la filosofía.

El término señal, muy apropiado cuando de lo que se está hablando es de un camino, nos ha aparecido también al comienzo del fragmento 8 al hablar de los atributos del camino de la Verdad. Ahora bien, si comparamos las señales con las que la diosa caracteriza el camino de la Verdad al comienzo de este mismo fragmento 8 con las señales que ahora, los mortales, otorgan al camino de la Apariencia, nos encontraremos con la diferencia más explícita entre ambos caminos. En el primer caso, las señales no son independientes, sino que una complementa la otra, o de una se desprende la otra y así sucesivamente, “el ser es inengendrado, indestructible, etc.” En el segundo, las señales son totalmente independientes y separadas. En el primer caso, la naturaleza de unas señales son atributos del ser, principios constitutivos del propio Ser, la manera de ser de la realidad auténtica formulada por la diosa. En el segundo caso, las señales son solo formas, es decir, no son conceptos ontológicos tipo ser o no-ser, son formas expresadas como creencias. Y estas formas son antagónicas, son la representación sensible, formal, de la oposición ser/no-ser: lo que es lo mismo consigo mismo frente a lo enteramente distinto consigo mismo o, ya en su forma más concreta y sensible, la luz y la noche, tal como se presentan en el inicio del fragmento 9 que no hemos traducido. Aquí el poema parece remitir a los orígenes de la narración del viaje iniciático donde las puertas del Día y de la Noche vienen a ser el “lugar” donde se realiza el tránsito del dentro al fuera, del camino de la Apariencia al camino de la Verdad.

Por último, la diosa vuelve a insistir en el carácter verosímil que debe tener esta construcción de los mortales: “Yo te cuento toda esta organización de apariencia verosímil para que ninguna creencia de los mortales pueda echarte nunca a un lado.” (fr. 8, 60-61). Como repetiremos en la conclusión, el camino de la Apariencia tenía que ser verosímil, tenía que participar de la Verdad, pues, al menos desde nuestra interpretación, no es sino el resultado de otra perspectiva de la misma realidad.


6. Conclusión


Como conclusión y síntesis de todo lo que hemos dicho hasta ahora, vamos a volver a las líneas que han servido de introducción a esta entrada y que pertenecen al comienzo del discurso de la diosa, al final del fragmento 1.

Cuando el joven Parménides es recibido por la diosa en su morada, identificada con el camino de la Verdad, ésta le dice expresamente que está “fuera” del camino de los hombres, del camino de la Apariencia. La visión que el joven iniciado obtiene desde esa perspectiva de la diosa es la de la auténtica realidad, la realidad vista desde la pura exterioridad, desde el más absoluto “fuera de”.

Son la Ley y la Justicia, las diosas supremas, las que lo han conducido hacia a este camino. Allí el joven iniciado debe aprender primero cómo es “el corazón sin temblor de la redonda Verdad”, es decir, el camino de la Verdad, el Ser, la visión exterior y totalizadora de la realidad, una, redonda e inmóvil. Pero no sólo eso, debe conocer también cómo son “los pareceres de los mortales en los que no hay convicción verdadera”, es decir, debe saber cómo es el mundo ilusorio que han imaginado los mortales, el mundo de la apariencia, la visión “desde el interior”, “desde dentro”, la realidad que no es verdadera, sino una ilusión de nuestra consciencia. Pero, por encima de todo, debe saber algo: que no hay dos realidades diferentes, sino que las dos “realidades” son la misma realidad. Además debe comprender que la perspectiva desde el interior que hemos confeccionado los mortales necesariamente debe ser creíble y total. Para nuestra consciencia humana es necesario que nos parezca verosímil la visión de la realidad que hemos construido, el mundo como lo vivimos en nuestro día a día. Por ello, la apariencia, el cambio, la dualidad, el tiempo, el espacio, la vida y la muerte no son mentira, no son engaño, es solo la visión propia y necesaria del que vive inmerso en la realidad.


7. Texto griego de los fragmentos traducidos


Seguimos la edición de Diels-Kranz de 1952. Cuando nos hemos apartado de ella lo indicamos en las variantes.

Fragmento 1. Sexto Empírico, Adversus mathematicos VII, 111 y Simplicio, De Caelo 557, 25.

ἵπποι ταί με φέρουσιν, ὅσον τ΄ ἐπὶ θυμὸς ἱκάνοι,
πέμπον, ἐπεί μ΄ ἐς ὁδὸν βῆσαν πολύφημον ἄγουσαι
δαίμονoς, ἣ κατὰ πάντ΄ ἄστη φέρει εἰδότα φῶτα·
τῇ φερόμην· τῇ γάρ με πολύφραστοι φέρον ἵπποι
[5] ἅρμα τιταίνουσαι, κοῦραι δ΄ ὁδὸν ἡγεμόνευον.
ἄξων δ΄ ἐν χνοίῃσιν ἵει σύριγγος ἀυτήν
αἰθόμενος (δοιοῖς γὰρ ἐπείγετο δινωτοῖσιν
κύκλοις ἀμφοτέρωθεν), ὅτε σπερχοίατο πέμπειν
Ἡλιάδες κοῦραι, προλιποῦσαι δώματα Νυκτός,
[10] εἰς φάος, ὠσάμεναι κράτων ἄπο χερσὶ καλύπτρας.
ἔνθα πύλαι Νυκτός τε καὶ Ἤματός εἰσι κελεύθων,
καί σφας ὑπέρθυρον ἀμφὶς ἔχει καὶ λάινος οὐδός·
αὐταὶ δ΄ αἰθέριαι πλῆνται μεγάλοισι θυρέτροις·
τῶν δὲ Δίκη πολύποινος ἔχει κληῖδας ἀμοιβούς.
[15] τὴν δὴ παρφάμεναι κοῦραι μαλακοῖσι λόγοισιν
πεῖσαν ἐπιφραδέως, ὥς σφιν βαλανωτὸν ὀχῆα
ἀπτερέως ὤσειε πυλέων ἄπο· ταὶ δὲ θυρέτρων
χάσμ΄ ἀχανὲς ποίησαν ἀναπτάμεναι πολυχάλκους
ἄξονας ἐν σύριγξιν ἀμοιβαδὸν εἰλίξασαι
[20] γόμφοις καὶ περόνῃσιν ἀρηρότε· τῇ ῥα δι΄ αὐτέων
ἰθὺς ἔχον κοῦραι κατ΄ ἀμαξιτὸν ἅρμα καὶ ἵππους.
καί με θεὰ πρόφρων ὑπεδέξατο, χεῖρα δὲ χειρί
δεξιτερὴν ἕλεν, ὧδε δ΄ ἔπος φάτο καί με προσηύδα·
ὦ κοῦρ΄ ἀθανάτοισι συνάορος ἡνιόχοισιν,
[25] ἵπποις ταί σε φέρουσιν ἱκάνων ἡμέτερον δῶ,
χαῖρ΄, ἐπεὶ οὔτι σε μοῖρα κακὴ προὔπεμπε νέεσθαι
τήνδ΄ ὁδόν (ἦ γὰρ ἀπ΄ ἀνθρώπων ἐκτὸς πάτου ἐστίν),
ἀλλὰ θέμις τε δίκη τε. χρεὼ δέ σε πάντα πυθέσθαι
ἠμέν Ἀληθείης εὐκυκλέος ἀτρεμὲς ἦτορ
[30] ἠδὲ βροτῶν δόξας, ταῖς οὐκ ἔνι πίστις ἀληθής.
ἀλλ΄ ἔμπης καὶ ταῦτα μαθήσεαι, ὡς τὰ δοκοῦντα
χρῆν δοκίμως εἶναι διὰ παντὸς πάντα περῶντα.


Fragmento 2. Proclo, Timeo, I 345, 18 Diehl.

εἰ δ΄ ἄγ΄ ἐγὼν ἐρέω, κόμισαι δὲ σὺ μῦθον ἀκούσας,
αἵπερ ὁδοὶ μοῦναι διζήσιός εἰσι νοῆσαι·
ἡ μὲν ὅπως ἔστιν τε καὶ ὡς οὐκ ἔστι μὴ εἶναι,
Πειθοῦς ἐστι κέλευθος (Ἀληθείῃ γὰρ ὀπηδεῖ),
[5] ἡ δ΄ ὡς οὐκ ἔστιν τε καὶ ὡς χρεών ἐστι μὴ εἶναι,
τὴν δή τοι φράζω παναπευθέα ἔμμεν ἀταρπόν·
οὔτε γὰρ ἂν γνοίης τό γε μὴ ἐὸν (οὐ γὰρ ἀνυστόν)
οὔτε φράσαις.


Fragmento 3. Clemente, Stromata VI, 2.

... τὸ γὰρ αὐτὸ νοεῖν ἐστίν τε καὶ εἶναι.


Fragmento 4. Clemente, Stromata V, 2.

λεῦσσε δ΄ ὅμως ἀπεόντα νόῳ παρεόντα βεβαίως·
οὐ γὰρ ἀποτμήξει τὸ ἐὸν τοῦ ἐόντος ἔχεσθαι
οὔτε σκιδνάμενον πάντῃ πάντως κατὰ κόσμον
οὔτε συνιστάμενον.


Fragmento 5. Proclo, Parménides, I 708, 16.

ξυνὸν δὲ μοί ἐστιν,
ὁππόθεν ἄρξωμαι· τόθι γὰρ πάλιν ἵξομαι αὖθις.


Fragmento 6. Simplicio, Física 117, 2.

χρὴ τὸ λέγειν τε νοεῖν τ΄ ἐὸν ἔμμεναι· ἔστι γὰρ εἶναι,
μηδὲν δ΄ οὐκ ἔστιν· τά σ΄ ἐγὼ φράζεσθαι ἄνωγα.
πρώτης γάρ σ΄ ἀφ΄ ὁδοῦ ταύτης διζήσιος < ... >,
αὐτὰρ ἔπειτ΄ ἀπὸ τῆς, ἣν δὴ βροτοὶ εἰδότες οὐδέν
[5] πλάττονται, δίκρανοι· ἀμηχανίη γὰρ ἐν αὐτῶν
στήθεσιν ἰθύνει πλακτὸν νόον· οἱ δὲ φοροῦνται
κωφοὶ ὁμῶς τυφλοί τε, τεθηπότες, ἄκριτα φῦλα,
οἷς τὸ πέλειν τε καὶ οὐκ εἶναι ταὐτὸν νενόμισται
κοὐ ταὐτόν, πάντων δὲ παλίντροπός ἐστι κέλευθος.


Fragmento 7. Platón, Sofista 237 A y Sexto Empírico, Adversus mathematicos VII, 114.

οὐ γὰρ μήποτε τοῦτο δαμῇ εἶναι μὴ ἐόντα·
ἀλλὰ σὺ τῆσδ΄ ἀφ΄ ὁδοῦ διζήσιος εἶργε νόημα·
μηδέ σ΄ ἔθος πολύπειρον ὁδὸν κατὰ τήνδε βιάσθω,
νωμᾶν ἄσκοπον ὄμμα καὶ ἠχήεσσαν ἀκουήν
[5] καὶ γλῶσσαν, κρῖναι δὲ λόγῳ πολύδηριν ἔλεγχον
ἐξ ἐμέθεν ῥηθέντα.


Fragmento 8. Simplicio, Física 145, 1. Continuación del fragmento 7.

μόνος δ΄ ἔτι μῦθος ὁδοῖο
λείπεται ὡς ἔστιν· ταύτῃ δ΄ ἐπὶ σήματ΄ ἔασι
πολλὰ μάλ΄, ὡς ἀγένητον ἐὸν καὶ ἀνώλεθρόν ἐστιν,
οὖλον μουνογενές τε καὶ ἀτρεμὲς ἠδ΄ ἀτέλεστον·
[5] οὐδέ ποτ΄ ἦν οὐδ΄ ἔσται, ἐπεὶ νῦν ἔστιν ὁμοῦ πᾶν,
ἕν, συνεχές· τίνα γὰρ γένναν διζήσεαι αὐτοῦ;
πῇ πόθεν αὐξηθέν ; οὔτ΄ ἐκ μὴ ἐόντος ἐάσσω
φάσθαι σ΄ οὐδὲ νοεῖν· οὐ γὰρ φατὸν οὐδὲ νοητόν
ἔστιν ὅπως οὐκ ἔστι. τί δ΄ ἄν μιν καὶ χρέος ὦρσεν
[10] ὕστερον ἢ πρόσθεν, τοῦ μηδενὸς ἀρξάμενον, φῦν ;
οὕτως ἢ πάμπαν πελέναι χρεών ἐστιν ἢ οὐχί.
οὐδὲ ποτ΄ ἐκ μὴ ἐόντος ἐφήσει πίστιος ἰσχύς
γίγνεσθαί τι παρ΄ αὐτό· τοῦ εἵνεκεν οὔτε γενέσθαι
οὔτ΄ ὄλλυσθαι ἀνῆκε Δίκη χαλάσασα πέδῃσιν,
[15] ἀλλ΄ ἔχει· ἡ δὲ κρίσις τούτων ἐν τῷδ΄ ἔστιν·
ἔστιν ἢ οὐκ ἔστιν· κέκριται δ΄ οὖν, ὥσπερ ἀνάγκη,
τὴν μὲν ἐᾶν ἀνόητον ἀνώνυμον (οὐ γὰρ ἀληθής
ἔστιν ὁδός), τὴν δ΄ ὥστε πέλειν καὶ ἐτήτυμον εἶναι.
πῶς δ΄ ἂν ἔπειτα πὲλοι τὸ ἐόν; πῶς δ΄ ἄν κε γένοιτο;
[20] εἰ γὰρ ἔγεντ΄, οὐκ ἔστι, οὐδ΄ εἴ ποτε μέλλει ἔσεσθαι.
τὼς γένεσις μὲν ἀπέσβεσται καὶ ἄπυστος ὄλεθρος.
οὐδὲ διαιρετόν ἐστιν, ἐπεὶ πᾶν ἐστιν ὁμοῖον·
οὐδέ τι τῇ μᾶλλον, τό κεν εἴργοι μιν συνέχεσθαι,
οὐδέ τι χειρότερον, πᾶν δ΄ ἔμπλεόν ἐστιν ἐόντος.
[25] τῷ ξυνεχὲς πᾶν ἐστιν· ἐὸν γὰρ ἐόντι πελάζει.
αὐτὰρ ἀκίνητον μεγάλων ἐν πείρασι δεσμῶν
ἔστιν ἄναρχον ἄπαυστον, ἐπεὶ γένεσις καὶ ὄλεθρος
τῆλε μάλ΄ ἐπλάχθησαν, ἀπῶσε δὲ πίστις ἀληθής.
ταὐτόν τ΄ ἐν ταὐτῷ τε μένον καθ΄ ἑαυτό τε κεῖται
[30] χοὔτως ἔμπεδον αὖθι μένει· κρατερὴ γὰρ Ἀνάγκη
πείρατος ἐν δεσμοῖσιν ἔχει, τό μιν ἀμφὶς ἐέργει,
οὕνεκεν οὐκ ἀτελεύτητον τὸ ἐὸν θέμις εἶναι·
ἔστι γὰρ οὐκ ἐπιδεές· ἐὸν δ΄ ἂν παντὸς ἐδεῖτο.
ταὐτὸν δ΄ ἐστὶ νοεῖν τε καὶ οὕνεκεν ἔστι νόημα.
[35] οὐ γὰρ ἄνευ τοῦ ἐόντος, ἐν ᾧ πεφατισμένον ἐστίν,
εὑρήσεις τὸ νοεῖν· οὐδ΄ ἦν γὰρ <ἢ> ἔστιν ἢ ἔσται
ἄλλο πάρεξ τοῦ ἐόντος, ἐπεὶ τό γε Μοῖρ΄ ἐπέδησεν
οὖλον ἀκίνητόν τ΄ ἔμεναι· τῷ πάντ΄ ὄνομ΄ ἔσται,
ὅσσα βροτοὶ κατέθεντο πεποιθότες εἶναι ἀληθῆ,
[40] γίγνεσθαί τε καὶ ὄλλυσθαι, εἶναί τε καὶ οὐχί,
καὶ τόπον ἀλλάσσειν διά τε χρόα φανὸν ἀμείβειν.
αὐτὰρ ἐπεὶ πεῖρας πύματον, τετελεσμένον ἐστί
πάντοθεν, εὐκύκλου σφαίρης ἐναλίγκιον ὄγκῳ,
μεσσόθεν ἰσοπαλὲς πάντῃ· τὸ γὰρ οὔτε τι μεῖζον
[45] οὔτε τι βαιότερον πελέναι χρεόν ἐστι τῇ ἢ τῇ.
οὔτε γὰρ οὐκ ἐὸν ἔστι, τό κεν παύοι μιν ἱκνεῖσθαι
εἰς ὁμόν, οὔτ΄ ἐὸν ἔστιν ὅπως εἴη κεν ἐόντος
τῇ μᾶλλον τῇ δ΄ ἧσσον, ἐπεὶ πᾶν ἐστιν ἄσυλον·
οἷ γὰρ πάντοθεν ἶσον, ὁμῶς ἐν πείρασι κύρει.
[50] ἐν τῷ σοι παύω πιστὸν λόγον ἠδὲ νόημα
ἀμφὶς ἀληθείης· δόξας δ΄ ἀπὸ τοῦδε βροτείας
μάνθανε κόσμον ἐμῶν ἐπέων ἀπατηλὸν ἀκούων.
μορφὰς γὰρ κατέθεντο δύο γνώμας ὀνομάζειν·
τῶν μίαν οὐ χρεών ἐστιν —ἐν ᾧ πεπλανημένοι εἰσίν—
[55] τἀντία δ΄ ἐκρίναντο δέμας καὶ σήματ΄ ἔθεντο
χωρὶς ἀπ΄ ἀλλήλων, τῇ μὲν φλογὸς αἰθέριον πῦρ,
ἤπιον ὄν, μέγ΄ [ἀραιὸν] ἐλαφρόν, ἑωυτῷ πάντοσε τωὐτόν,
τῷ δ΄ ἑτέρῳ μὴ τωὐτόν· ἀτὰρ κἀκεῖνο κατ΄ αὐτό
τἀντία νύκτ΄ ἀδαῆ, πυκινὸν δέμας ἐμβριθές τε.
[60] τόν σοι ἐγὼ διάκοσμον ἐοικότα πάντα φατίζω,
ὡς οὐ μή ποτέ τίς σε βροτῶν γνώμη παρελάσσῃ.


Variantes en las que nos apartamos de la edición de Diels-Kranz (1952)

- Fragmento 1. [3] δαίμονoς por δαίμονες (como está en el texto de Sexto Empírico y es recogido en la edición de Diels de 1903).
- Fragmento 6. [3] Dejamos laguna existente en los manuscritos en lugar de <εἴργω> añadido por Diels.
- Fragmento 8. [4] οὖλον μουνογενές τε en lugar de ἔστι γὰρ οὐλομελές τε. Según la edición de Diels (1903).
- Fragmento 8. [19] ἔπειτα πέλοι τὸ ἐόν en lugar de ἔπειτ΄ απόλοιτο ἐόν. Según la edición de Diels (1903).

domingo

El fragmento musical del Orestes de Eurípides


Lo primero que queremos hacer es justificar esta entrada de contenido musicológico en un blog dedicado principalmente a cuestiones de tipo metafísico. Como se explica en "Acerca del blog", incluiremos también otro tipo de entradas que consideremos oportunas para entender mejor los contenidos metafísicos, que siguen siendo el centro temático. En este sentido, dada la fundamentación musical de la metafísica pitagórica y pensando en futuras entradas, nos ha parecido conveniente explicar cómo era y cómo sonaba la música griega antigua, en particular la que ellos llamaban la música seria (nosotros diríamos la música clásica), por oposición a otros estilos de música más ligeros (músicas de festejos, banquetes, etc.).

No se puede entender bien la importancia que tuvo la experiencia musical en la construcción del pensamiento pitagórico sin conocer, aunque sea de manera elemental, cómo era la música griega de esa época y cómo sonaba. En concreto, todos los esfuerzos de los primeros pitagóricos encaminados a determinar las relaciones numéricas que definen los intervalos de las escalas griegas pueden parecer mera numerología si no se aprende a apreciar las sutiles diferencias a las que daba lugar la microtonalidad en el sonido y en el carácter de la melodía. Aunque a nosotros, acostumbrados a una música de afinación temperada en la que predominan las masas sonoras y a un estilo de canto en el que el deslizamiento y las oscilaciones de la voz sobrepasan con mucho el rango de las diferencias microtonales, estas pequeñas diferencias en la afinación de las notas nos puedan parecer gratuitas, lo cierto es que el tamaño preciso de sus intervalos fue muy importante en el lenguaje musical griego.

La justificación de esta entrada, así pues, es poner de manifiesto que toda la dedicación de los pitagóricos al estudio de los números de la música no fue una mera especulación vacía, como con frecuencia se nos suele contar, sino que, en general, respondió al intento de sistematizar con la mayor exactitud matemática las afinaciones de las escalas utilizadas en la música de su época. Para ello nos proponemos mostrar, en la medida de lo posible, cómo sonaba la música en el periodo en el que vivieron Filolao, Timeo, Hipaso, Damón, Arquitas y el mismo Platón, es decir en torno a los siglos V y IV a. C., con la atención puesta precisamente en el sentido musical de estas sutilezas microtonales. Una vez que hayamos oído esta música y apreciado la precisión microtonal que la caracterizaba, podremos entender mejor el esfuerzo de los pitagóricos para precisar numéricamente las afinaciones de los intervalos que formaban las escalas usuales en la música griega de aquel momento.

Para intentar llevar a cabo este propósito vamos a reconstruir la única pieza musical de ese periodo que ha llegado hasta nosotros en unas condiciones mínimamente aceptables y lo vamos a hacer sonar aplicando las relaciones numéricas que, a nuestro juicio, definen la escala en la que está compuesta. Se trata de una composición de Eurípides, un coro de su Orestes (408 a. C.), en concreto, un fragmento de la antístrofa del primer estásimo, donde el coro, cantado por hombres que representan a mujeres, lamenta la desgracia que sacude a Orestes y generaliza la idea de la precariedad de la fortuna entre los hombres.

La tarea conlleva, así pues, dos partes, ambas muy relacionadas. La primera, la reconstrucción de la partitura, que ha llegado hasta nosotros en un estado fragmentario, pero que, como esperamos mostrar, permite una recreación razonablemente verosímil. La segunda, la reconstrucción sonora, reproduciendo los intervalos utilizados y el estilo de voz propio de la formación musical de un ciudadano griego de la época. Recordemos que el coro de la tragedia estaba constituido por ciudadanos normales, es decir, no eran músicos profesionales, pero habían recibido una abundante preparación musical, pues ésta constituía una parte muy importante de la educación griega, hasta el punto de que una persona carente de formación musical era considerada inculta.

Para la realización de este objetivo contamos con dos recursos de gran ayuda. En primer lugar, tenemos la notación y descripción interválica de unas antiguas escalas (llamadas por los griegos “armonías”) que conocemos por Arístides Quintiliano, teórico musical probablemente del siglo II d. C. Arístides nos dice (Sobre la música I, 18) que estas escalas son las que Platón menciona en su República (398d) y atribuye (Sobre la música II, 80) su transmisión a Damón, célebre músico maestro de Pericles y, por lo tanto, contemporáneo de Eurípides. La coincidencia de los restos musicales del Orestes de Eurípides con las notas de dos de estas armonías, la dórica y la frigia, hace que las escalas trasmitidas por Arístides adquieran un valor fundamental para la reconstrucción de las notas perdidas. En efecto, todas las notas conservadas del fragmento del Orestes coinciden tanto con la escala dórica como con la frigia (ambas armonías solamente se diferencian en la nota más aguda, la cual precisamente no se encuentra en el fragmento conservado), por lo que, como mínimo, podemos suponer que las notas que faltan tienen que pertenecer a una de estas escalas. A nuestro juicio, como mostraremos en el apartado correspondiente a la reconstrucción de la partitura, por el sentido musical, que viene determinado por las notas estructurales de la melodía, este fragmento está en la armonía dórica.

En segundo lugar, para la reconstrucción del fragmento musical del Orestes contamos también con la precisa determinación numérica de los intervalos en cada uno de los tres géneros musicales griegos (enarmónico, cromático y diatónico) propuesta por Arquitas y transmitida por Ptolomeo (Armónica 14, pág 30, ed. During). Arquitas, uno de los más destacados pitagóricos, contemporáneo y amigo de Platón, fue un notable matemático con abundantes aportaciones originales (entre ellas una buena aproximación al problema de la duplicación del cubo), creador del primer autómata conocido (una paloma que llegó a volar más de 200 metros) y gran teórico musical que contribuyó sustancialmente al desarrollo de la ciencia armónica. Más adelante explicaremos las razones que justifican la utilización de estas relaciones interválicas en la reconstrucción sonora del coro del Orestes.

Antes de comenzar la tarea de la reconstrucción nos ha parecido oportuno añadir dos apartados previos. Uno pensado para aquellos lectores que desconozcan todo sobre la música griega, que va a consistir en unas pocos generalidades que consideramos necesarias para entender la problemática de la reconstrucción. Otro dedicado específicamente al análisis de las afinaciones de las escalas definidas por Arquitas. Este último apartado pretende, además, ayudar a apreciar con el oído los pequeños matices de la microtonalidad griega. Para ello hemos utilizado un sonido artificial fabricado con Matlab que simula una lira. Este sonido no pretende reproducir el de ninguna lira real, ni antigua ni actual, pero tiene la ventaja de que un sonido artificial nos va a permitir oír con la máxima exactitud la afinación de las diferentes escalas y compararlas.



1. Principales elementos del lenguaje musical griego


Para entender la música griega lo primero que hay que tener en cuenta es que se trataba de una música con muy pocos sonidos, pero en la que cada uno de ellos tenía una individualidad y un valor expresivo muy definido, lo que ellos llamaban su dýnamis, su potencia. Ese valor individual que tenía cada sonido explica la importancia de la lira. La práctica musical más generalizada, y la considerada también más adecuada para la formación del ciudadano, era el canto acompañado por la lira. La función de la lira era sostener la afinación, garantizar que todas las notas se dieran en la altura tonal exacta. Y en ello la ayuda de la lira, un instrumento con escasa sonoridad, pero que permite afinaciones muy precisas, era esencial. Tal era la importancia de la lira que los griegos utilizaban la palabra “cuerda” para referirse a los sonidos de la música. Por ejemplo, era indistinto hablar del sonido superprimero o de la cuerda superprimera. Así mismo, era imprescindible, en la buena práctica musical, que cada nota se mantuviera con firmeza, que no hubiera portamentos entre las notas, es decir, la voz de la melodía debía ser estable, fija, detenida en una altura tonal clara y precisa, y debía saltar a la siguiente nota sin deslizarse. De esta manera, al poseer cada sonido un alto contenido semántico, bastaba un número reducido de sonidos-cuerdas para que la melodía tuviera una gran expresividad. En la época que estamos tratando no era habitual que el número de cuerdas de una lira excediera de nueve (o el de una cítara que cumpliera una función de acompañamiento similar, no una cítara de concierto instrumental), como podemos ver en las representaciones en vasos y pinturas del periodo.

Por otra parte, hay que recordar que la música griega antigua era puramente melódica. No existían acordes, ni polifonía, al menos en nuestro sentido habitual del término (aunque sí pudiera ser que en algunas formas virtuosísticas el canto se acompañara de algunas notas dobladas o incluso que incluyera algunos adornos instrumentales). Por ello su concepto de armonía musical no tiene nada que ver con el de nuestra música. La armonía musical es para nosotros el estudio de la constitución y de las leyes de sucesión de los acordes, esas masas sonoras que resultan de la reunión simultánea de los sonidos y que constituyen el entramado de nuestro lenguaje musical. Para los griegos, sin embargo, la armonía se ocupaba de todo lo que concierne al estudio de las escalas: a la definición de los intervalos que las constituyen; al carácter y función (al valor, la dýnamis) de sus sonidos. Por ello la palabra “armonía” en su uso musical tenía una amplia variedad de significados: harmonía nombraba a las escalas, a las que los griegos también llamaban “sistemas”; harmonía era también el intervalo de octava, el primer marco ideal completo de la escala; y harmonía, entendida como ciencia armónica, era, en general, el estudio de todo lo que concierne a las escalas, sonidos e intervalos.

Además de la ciencia armónica, los estudiosos de la música se ocuparon también de la rítmica, la cual se dedicaba a las duraciones y la regularidad de los tiempos en el canto (la métrica estudiaba la alternancia de sílabas breves y largas cuando el poema no era cantado). Comenzaremos con un breve panorama de los elementos esenciales del lenguaje armónico griego y luego apuntaremos algunas ideas sobre la rítmica.


1.2 Estructuras armónicas


La célula organizativa de las escalas griegas es el tetracordio, un conjunto de cuatro sonidos que forma entre sus extremos un intervalo de cuarta. De hecho, la octava, el marco que define la escala musical (llamada por eso mismo también diapasón, diapasõn, “a través de todos”) se entiende sólo como una composición de dos tetracordios separados por un tono, el tono disyuntivo. Nada impide, sin embargo, que antes de llegar a una sistematización más acabada del lenguaje armónico —que se produce ya a partir del siglo IV a. C.— hubiera estructuras delimitadas por un intervalo de cuarta que tuvieran cinco sonidos o, por el contrario, solamente tres, y que funcionaran organizativamente como si se tratara de auténticos tetracordios. Tampoco supone ninguna objeción a esta idea general del tetracordio como marco elemental constitutivo del lenguaje armónico griego, la existencia de algún sonido independiente que se añade —en general, en la parte grave— y que cumple una función auxiliar en la escala, como veremos que es el caso del sonido ultraprimero en la armonía dórica transmitida por Arístides.

Dos son los recursos principales que en el terreno de la armónica posee la música griega: por un lado, los géneros y sus matices, el escenario de lo que hoy en día llamaríamos “microtonalidad”; y por otro, los modos, a los que los griegos del periodo clásico denominaban simplemente con apelativos como dórico, frigio o similar, calificativos aplicados al término escala o armonía, y que más tarde, al ser homogeneizados dentro de la teoría musical, recibirán el nombre de “especies de la octava”.

En lo que concierne a la microtonalidad, las diferencias en el tamaño de los intervalos de las escalas constituyen uno de los recursos fundamentales de la armónica. Según estas diferencias, los griegos distinguían tres géneros principales: el enarmónico, el cromático y el diatónico. Tomando como referencia el tetracordio y en sucesión ascendente, el género diatónico constaba de semitono (S), tono (T) y tono (T); el cromático, de semitono (S), semitono (S) y trisemitono (TS); y el enarmónico de díesis (D), díesis (D) y dítono (DT). Una díesis es un intervalo muy pequeño, que puede oscilar entre un poco menos de un cuarto de tono y un tercio de tono, en función del matiz elegido para la afinación del género. En la figura de abajo presentamos el esquema general de los tres géneros particularizado en un tetracordio cualquiera, en este caso el que va en orden ascendente desde nuestras notas la a re'. Podemos ver que los dos sonidos extremos del tetracordio son fijos, es decir, comunes a los tres géneros, mientras que los dos intermedios son móviles, pues cambian en función del género al que pertenecen. En la figura los sonidos fijos se representan con blancas y los móviles con negras. Hemos utilizado el signo de doble bemol (bb) para indicar una nota que es una díesis más alta que la nota inmediatamente inferior. Así, por ejemplo, sibb se ha de interpretar como la nota que está a un intervalo de díesis por encima de la. Del mismo modo fabb representa la nota que está a una díesis de distancia por encima de mi. Este uso difiere del habitual en nuestra notación donde el doble bemol indica que hay que bajar una nota dos semitonos.

Figura 1. Los tres géneros en la música griega antigua.
Figura 1. Los tres géneros en la música griega antigua.

Esta sería la disposición general tal como es recogida en los teóricos griegos posteriores a la época que nos ocupa. Ahora bien, hay que tener en cuenta que estos géneros, a excepción del enarmónico, aceptaban matices, es decir, peculiaridades en su afinación, lo que les daba un carácter específico. Así, existía, por ejemplo, un diatónico tenso, un diatónico blando, un cromático intenso, otro relajado, etc. El único género que no aceptaba posibilidad de matices era el enarmónico, considerado el género más serio y que era, además, el propio de la tragedia. El hecho de que no se aceptaran matices para el enarmónico no niega que la escala enarmónica cambiara a lo largo de las diferentes épocas y que incluso hubiera diferentes propuestas simultáneas sobre su definición.

La modalidad griega, el otro gran recurso de la armónica, reside, en primer lugar, en la organización cualitativa de los intervalos de la escala, que es lo que determina el valor, la dýnamis, el carácter de cada sonido. Así, por ejemplo, la escala o armonía dórica antigua transmitida por Arístides consta en el género enarmónico de la siguiente estructura interválica en orden ascendente: tono, díesis, díesis, dítono, tono, díesis, díesis, dítono (ver figura 2). Pero para que una melodía sea dórica o frigia, o pertenezca a cualquier otro modo, no basta con utilizar los sonidos de su escala correspondiente; es necesario también que los sonidos-cuerdas estructurales sean los propias del modo al que pertenezca esa melodía. Por sonidos estructurales debemos entender aquéllos en torno a los que la melodía pivota o descansa, dicho de otra manera, aquéllos que, en función de la organización rítmica, de su posición, de su mayor o menor predominio, son percibidos como jerárquicamente dominantes por el oyente. Así pues, a modo de ejemplo, el carácter dórico de una determinada melodía está ya, en cierto modo, en la escala elegida, pero para que la melodía sea realmente dórica es necesario también que sus sonidos dominantes sean los que estructuran la armonía dórica. En concreto, en el caso de la escala dórica, los sonidos estructurales son los más graves de cada tetracordio, aquellos que se solfean con la sílaba τα. Como se puede ver en la figura 2, el solfeo griego reproduce la estructura del tetracordio y sigue la serie alfa, eta, omega (τα, τη, τω), reservando la vocal épsilon, τε, para la cuerda media. La consonante tau sirve para facilitar su articulación.

Por otra parte, los griegos disponían de dos sistemas de notación musical. Uno de ellos utilizaba las letras del alfabeto jonio y estaba destinado a anotar las partes cantadas. El otro, basado tal vez en un alfabeto más antiguo, servía para escribir las partes instrumentales. Ambos conjuntos eran dependientes del tono en el que se encontraba la música. No nos parece oportuno explicar aquí qué era el tono para los griegos; simplemente querríamos dejar claro que el tono en el que se encuentra una partitura no tiene nada que ver con la modalidad, sino con su altura tonal y con los signos empleados para la notación. El fragmento del Orestes, al igual que todas las escalas de la época de Damón transmitidas por Arístides, utiliza el tono lidio, que vendría a corresponder, salvando las distancias, a nuestro tono de re menor. En la obra de Alipio se ha conservado una descripción de los signos musicales en la escala completa de doble octava en todos los tonos, tanto para la notación vocal como para la instrumental, lo que ha permitido su transcripción a nuestra música. El criterio que se ha seguido ha sido considerar las modificaciones de las letras griegas de los signos instrumentales (posición invertida o posición tumbada) como si se tratara de nuestros accidentales, pues cumplen una función similar, al modificar aproximadamente un cuarto de tono o medio tono la nota en posición normal. Con este criterio se ha transcrito el tono que presenta los signos en posición normal con el tono equivalente que carece de accidentales en nuestra música, el do mayor o su relativo el la menor. Esta es la llamada “convención de Bellerman”. Es una transcripción lógica y natural, si bien tiene el inconveniente de que para situarnos de una forma aproximada en la tesitura real de la música griega hay que bajar el diapasón entero aproximadamente una cuarta.


1.2. Estructuras rítmicas


El ritmo griego no difiere sustancialmente del nuestro. Los pies griegos son más o menos equivalentes a nuestros compases y los conceptos de thésis y ársis guardan una relación directa con nuestros tiempos fuertes y débiles, el dar y el alzar.

La rítmica griega está íntimamente ligada a la duración de las sílabas del poema. Los griegos poseían vocales breves y largas. Por su grafía, la omega (ω) y la eta (η) son siempre largas, mientras que la épsilon (ε) y la ómicron (ο) son breves. La alfa (α), la iota (ι) y la ípsilon (υ) pueden ser largas o breves y la única forma de saberlo es acudiendo a un buen diccionario. Ahora bien, lo que importa a la métrica y en especial a la rítmica es la duración de la sílaba. En líneas generales, salvo excepciones, son largas las sílabas que contienen un vocal larga o diptongo, o bien aquellas que, aun constando de una vocal breve, se encuentran cerradas por alguna consonante, tal como sucede cuando a una vocal sigue una consonante doble o dos consonantes que no forman un grupo consonántico.

Las duraciones de las notas dependen de los valores de las sílabas sobre las que se cantan. En general, las notas que acompañan a sílabas breves duran un tiempo simple y las que acompañan a sílabas largas dos tiempos. Ahora bien, en la rítmica, es decir, cuando el texto sirve de base al canto, una larga puede corresponder a tres o más tiempos sin ningún problema. La música propicia también la mayor abundancia de licencias que son más restrictivas cuando el texto está pensado solamente para ser recitado y no cantado. El ritmo exige regularidad en su ejecución. Cuando estamos en presencia de una poesía que va a ser cantada, esas formas métricas, esa sucesión de breves y largas, que a veces aparentemente dan lugar a patrones muy complejos, son sin duda un espejismo. Basta atribuir a algunos valores largos una duración de tres tiempos, y quizá admitir algunas otras pequeñas licencias que toda poesía permite, para que la regularidad rítmica, la misma que podemos ver en nuestros compases, vuelva a aparecer. Sin esa regularidad no tendría sentido el ritmo.

Una diferencia importante entre la rítmica griega y la nuestra es que la constitución interna del pie (es decir, las figuras que rellenan un compás, la secuencia de breves y largas) forma parte de la peculiaridad del ritmo. Por ejemplo, la sucesión larga-breve da lugar a un pie trocaico; breve-larga a un pie yámbico; larga-breve-breve a un dáctilo; breve-breve-larga a un anapesto, etc. En todos los casos se pueden producir sustituciones, de tal forma que un pie formado por larga-breve puede utilizar en su lugar tres breves seguidas o cualquier otra sustitución equivalente. Lo importante es que la rítmica griega tiene un carácter repetitivo que hace que se manifieste claramente la forma interior de cada ritmo.

Habitualmente las duraciones cortas se representan con el signo “ᴗ” y las largas con el “‒”. Al transcribirlas a nuestra música es habitual utilizar para las cortas la corchea y para las largas la negra. Los griegos disponían también de signos para las duraciones de tres tiempos e incluso de más. Pero era también muy habitual que las duraciones de los sonidos se dedujeran de las sílabas del poema, sin necesidad de estar indicados los tiempos. La regularidad de la forma interna del compás hacía, en la mayor parte de los casos, innecesaria esta notación. Lo mismo sucedía con los silencios, que, a pesar de disponer de signos propios para ello, eran raramente utilizados.


2. Los números de las afinaciones de Arquitas


El descubrimiento de Pitágoras de que los intervalos que estructuraban las escalas musicales, los que formaban las consonancias, eran expresables mediante relaciones entre los cuatro primeros números (la consonancia de octava, 2/1; la consonancia de quinta, 3/2; y la consonancia de cuarta, 4/3) tuvo una gran trascendencia. Y ello no sólo para el estudio de la música, sino también para la construcción del pensamiento occidental. Este hallazgo sentó las bases para el desarrollo de la ciencia armónica, entendida por los pitagóricos como la ciencia de los números en relación. Además, estableció, como explicaremos en otras entradas, un puente entre número, música, cosmos y alma. A partir de este descubrimiento, muchos músicos y matemáticos se dedicaron a buscar los números de los demás intervalos y a establecer teoremas que relacionaran determinadas propiedades de los números y de las escalas musicales. En lo que a nuestro objetivo concierne, la expresión de los intervalos musicales mediante relaciones numéricas nos va a permitir reproducir con fidelidad la afinación de la escala utilizada en el fragmento del Orestes de Eurípides.

Hoy sabemos que un intervalo musical es la relación numérica que hay entre las frecuencias de los dos sonidos que lo delimitan. Por poner un ejemplo sencillo, entre la3 y la4, cuyas frecuencias respectivas en nuestro diapasón estándar son 220 Hz y 440 Hz, hay un intervalo de octava, definido por la razón 2/1. Este es el mismo intervalo que hay entre la4 (440 Hz) y la5 (880 Hz), o entre cualquier par de notas cuyas frecuencias mantengan la razón doble. No sabemos hasta qué punto los pitagóricos conocieron ya la naturaleza vibratoria del sonido, si bien tenemos noticias de que Arquitas pudiera haber relacionado las vibraciones lentas y rápidas con los sonidos graves y agudos respectivamente. Pero, con independencia de ello, lo que es indudable es que la definición de intervalo como la relación numérica entre las longitudes de una misma cuerda, tal como se estudiaba minuciosamente en el monocordio, fue conocida o descubierta por el propio Pitágoras. Y no se puede plantear ninguna objeción a la definición de un intervalo por la razón entre las longitudes de las cuerdas que dan sus notas, siempre, claro está, que comparemos cuerdas idénticas sometidas a la misma tensión o, lo que es mejor, las dos partes de una misma cuerda separadas por un puente móvil, tal como se hacía en el monocordio.

Con el descubrimiento de las relaciones numéricas de las consonancias, los pitagóricos encontraron un conjunto de números caracterizados por tener la forma (n+1)/n, denominados por ello “números superparticulares”, los cuales no solo definían los intervalos de octava (2/1), quinta (3/2) y cuarta (4/3), sino también la diferencia entre la quinta y la cuarta, el intervalo de tono (9/8). Los números superparticulares fueron considerados los números propios de la Armonía. La búsqueda de los números superparticulares en las escalas musicales produjo discrepancias entre aquellos que consideraban que las escalas se debían adecuar a los números armónicos, imponiendo ese criterio de superparticularidad, y los que, por el contrario, consideraban que la tarea del teórico musical era expresar los números de lo que realmente sonaba, las relaciones numéricas que constituían las escalas reales, fueran o no superparticulares. Entre los primeros está Platón, quien hace una crítica clara a todos aquellos que se esforzaban en oír lo que sonaba en lugar de atender a qué números son los que deberían sonar.

A diferencia de Platón, Arquitas, sin ninguna duda, pertenece a los segundos. La prueba de que Arquitas buscaba encontrar en el monocordio los números de los intervalos que verdaderamente estaban siendo usados es que, como veremos enseguida, presenta varias relaciones numéricas que no son superparticulares. Esto hace que las escalas de Arquitas que nos han llegado tengan para nosotros gran interés, pues hay muchas probabilidades de que reflejen la práctica musical de su época. Unido a su proximidad temporal, ésta es la razón por la que hemos elegido las relaciones numéricas propuestas por Arquitas para hacer sonar el fragmento de Eurípides. Si bien hay que reconocer una cierta distancia geográfica entre Tarento, la ciudad de la Magna Grecia en la que nació y vivió Arquitas, y la Atenas de Eurípides, el mundo griego mantenía una unidad cultural que no parece razonable que excluyera a la música.

Presentamos a continuación una tabla con los números de los intervalos de Arquitas aplicados a la antigua escala dórica, de la época de Damón o anterior, transmitida por Arístides. Aunque esta escala está sólo en el género enarmónico, hemos extendido el mismo esquema dórico a los géneros cromático y diatónico para poder apreciar las divisiones interválicas de Arquitas en su totalidad. Los signos notacionales del cromático son los mismos que los del enarmónico, mientras que los del diatónico difieren únicamente en las cuerdas indicativa y penúltima. Estos últimos han sido asignados siguiendo las tablas de Alipio. Hemos incluido también las notas equivalentes en nuestra afinación temperada, matizadas en el número de centésimas de semitono (cents) que se apartan al aplicar las afinaciones de Arquitas. Por ejemplo, sol (+2) significa que la nota resultante de la afinación de Arquitas estaría dos centésimas de semitono por encima de nuestro sol temperado. Hemos tomado como sonido central de referencia el medio, que se correspondería en esta transcripción con nuestro re temperado (si bien hay que recordar que el diapasón griego estaría bajado aproximadamente unos dos tonos y medio respecto al nuestro, es decir, la altura tonal de esta nota aproximadamente sería la de un la). No hemos escrito los signos de notación instrumental, pues no son relevantes para la reconstrucción de la parte cantada del coro del Orestes y nos ha parecido preferible simplificar la presentación.

Figura 2. Tabla con las notas e intervalos de las afinaciones de Arquitas en la armonía dórica antigua transmitida por Arístides, tanto en el género enarmónico original, como en su extrapolación al cromático y al diatónico.
Figura 2. Tabla con las notas e intervalos de las afinaciones de Arquitas en la armonía dórica antigua transmitida por Arístides, tanto en el género enarmónico original, como en su extrapolación al cromático y al diatónico.

En la tabla tenemos, en primer lugar y con carácter común a los tres géneros, los que serían los nombres de las cuerdas o sonidos que constituyen la escala, pues Arístides Quintiliano no nos los dice expresamente cuando presenta las escalas antiguas transmitidas por Damón. Hay que tener en cuenta que los nombres de los sonidos-cuerdas griegos no corresponden a alturas absolutas, sino a su función o valor dentro de la escala, es decir, a su dýnamis. Son algo así como nuestros grados de la escala. De la misma manera que nosotros hablamos de “primer grado”, “segundo grado”, “quinto grado”, etc. (o similarmente de “tónica”, “supertónica”, “subdominante”, etc.), ellos hablaban de la cuerda-sonido “primera”, “superprimera”, “media”, etc. La traslación de los nombres griegos a nuestro idioma sigue la traducción al español del tratado de Arístides que publicamos en la editorial Gredos, donde se explican los motivos de sus denominaciones.

Como se observa en la tabla, los sonidos-cuerdas se agrupan en dos tetracordios, a los que hemos aplicado los nombres más probables de acuerdo a la teorización posterior: “primero” y “disyuntivo”. El nombre de “disyuntivo” proviene del tono que los separa. Hemos denominado a la primera cuerda de la escala “ultraprimera”, pues en esta armonía dórica queda fuera de la estructura de los tetracordios.

Debajo del nombre de los sonidos vienen agrupadas en tres bandas, cada una con su propio color, las notas e intervalos en los tres géneros: en amarillo, las del enarmónico; en turquesa, las del cromático; y en rosa, las del diatónico.

En la primera fila de cada banda se intercala la transcripción a nuestras notas temperadas (y su diferencia en cents) con los nombres generales de los intervalos que las separan. Recordemos que T es la abreviatura de tono, D es la de díesis de cuarto de tono o de tercio de tono, S es semitono, DT es dítono y TS es trisemitono. En la segunda fila se alternan los signos de notación vocal transmitidos por Arístides con las relaciones interválicas propuestas por Arquitas. Y en la tercera y última fila de cada banda se presentan intercaladas la sílaba con la que se solfeaba cada cuerda-sonido y el valor del intervalo de Arquitas expresado en centésimas de semitono para facilitar su comparación. Vemos que la sílaba del solfeo es la misma para los tres géneros y depende de la cuerda-sonido de la que se trate. Las sílabas con las que se solfeaban los sonidos de la escala tienen importancia para identificar el modo en el que se encuentra la melodía. Por ejemplo, como ya hemos dicho, el modo dórico se caracteriza porque los sonidos estructurales se solfean con la sílaba τα, lo cual viene a ser lo mismo que decir que las cuerdas-sonidos dominantes en las melodías dóricas han de ser la primera y la supermedia.

Vemos también en la tabla que en los géneros enarmónico y cromático hay una zona en cada tetracordio que tiene un fondo rayado. Se trata de una agrupación de tres sonidos que tiene especial importancia en la música griega. Se denomina pyknón, grupo pícnico, por su carácter apretado, pues entre esos tres sonidos hay una pequeña distancia interválica, en contraste con la que hay entre el sonido agudo del grupo y el cuarto sonido del tetracordio. Así vemos que, tanto en las escalas enarmónica y cromática, el grupo pícnico del tetracordio primero está formado por los sonidos primero, superprimero e indicativo; y en el tetracordio disyuntivo, por los sonidos supermedio, tercero y penúltimo. En el género enarmónico es donde estos sonidos presentan una configuración interválica más apretada, pues los tres sonidos del pyknón disponen sólo de un pequeño espacio de aproximadamente un semitono.

En la tabla podemos observar que el intervalo entre la primera y la segunda cuerda de cada tetracordio en orden ascendente es el mismo en los tres géneros, un intervalo de 28/27 (63 cent), que es aproximadamente un tercio de tono, por lo que las segundas cuerdas de cada tetracordio (la superprimera en el tetracordio primero y la tercera en el tetracordio disyuntivo) permanecen fijas al cambiar de género. Así pues, en las divisiones interválicas de Arquitas los únicos sonidos-cuerdas que modifican su afinación al cambiar de género son el indicativo y el penúltimo. El nombre “indicativo” parece deberse precisamente a que su afinación es la que determina el género de la escala o de la melodía. Esto podría ser un indicio más de la antigüedad de estas afinaciones. Cuando, un poco más adelante, al finalizar el siglo IV, se produzca una sistematización teórica de los géneros, de los cuatro sonidos del tetracordio sólo los dos extremos serán fijos, comunes para los tres géneros, mientras que los dos sonidos del medio modificarán su afinación, tal como hemos podido ver en la figura 1.

Presentamos a continuación un vídeo con las afinaciones de Arquitas en los tres géneros aplicadas al esquema dórico de la antigua armonía transmitida por Arístides. Este vídeo nos va a permitir oír las sutilezas microtonales que acabamos de comentar y familiarizarnos con ellas. Puesto que la transcripción a nuestras notas sigue la habitual convención de Bellerman, que, como ya hemos dicho, minimiza el número de accidentales necesarios, el sonido real sería aproximadamente una cuarta inferior. Por ello, cuando en el vídeo figura, por ejemplo, la nota sol la altura tonal que realmente suena es la de la nota re.



Figura 3. Vídeo con la antigua escala dórica extendida a los tres géneros y afinada con las relaciones interválicas de Arquitas.

Para descargar el vídeo hacer click aquí.


Podemos apreciar que, salvo por los matices de la afinación, los géneros cromático y diatónico son relativamente próximos a nuestra sensibilidad musical. Sin embargo, el enarmónico, el género con el que se inicia el vídeo, nos resulta extraño, pues incluye sonidos distintos a distancias interválicas muy pequeñas. De hecho cuando oigamos la reconstrucción sonora del fragmento del coro del Orestes tendremos que escucharlo varias veces antes de poder distinguir con claridad cada uno de los sonidos de su escala y disfrutar, a pesar de las deficiencias de la grabación doméstica, de la belleza de esta música enarmónica.

Centrándonos ahora en el enarmónico de Arquitas, que es el género propio de la tragedia y en el que está la escala transmitida por Arístides y, por lo tanto, la que nos parece adecuada para aplicar al coro del Orestes, hay un hecho que llama especialmente la atención. Se trata de que, dentro de las sutilezas de la microtonalidad, el primer intervalo del pyknón es bastante mayor, 28/27 (63 cents), que el segundo, 36/35 (49 cents), como podemos ver en la figura 2. Este hecho parece ser hostil al sentido musical de las escalas griegas, cuyo carácter es descendente, pues la función del pyknón radica en que conduce al reposo sobre su nota más grave, como ya queda recogido en la teorización de Aristóxeno (en la parte final del siglo IV a. C). Esto implica que conforme nos acerquemos a esa nota más grave el intervalo debe ser más pequeño, y no al revés. Ese carácter descendente del pyknón es esencial a la música griega, pues allí reside una de las principales fuentes de la tensión armónica que mantiene el sentido y la coherencia de las escalas. La cuestión que se nos plantea entonces es: ¿qué explicación tiene que en la escala enarmónica de Arquitas se invierta el tamaño de los intervalos, de modo que el intervalo más pequeño no sea precisamente el más grave del grupo pícnico, sino el más agudo?

Ptolomeo, al transmitir y comentar las escalas de Arquitas, señala ya este hecho. Su crítica viene a decir que las escalas de Arquitas fallan, tanto porque no responden a las exigencias de los números musicales, pues incluyen relaciones numéricas que no son superparticulares (como podemos ver en la tabla de la figura 2 en el género cromático), como también porque no coinciden con lo que se oye, pues el intervalo más grave del pyknón es el más pequeño. Esto nos deja sólo dos opciones: o pensar que los números de los intervalos que proporciona Arquitas carecen de seriedad (lo cual entra en contradicción con el resto de sus trabajos) o intentar encontrar una explicación a esta aparentemente anómala distribución interválica.

Si escuchamos en el vídeo de la figura 3 la escala enarmónica con atención, observamos que esta afinación crea un efecto especial: esta distribución interválica nos marca un camino ascendente para llegar al sonido más agudo del pyknón. La creciente proximidad entre los sonidos del grupo pícnico crea un efecto claro de sensible ascendente, que culmina en el indicativo en el caso del tetracordio primero. Esta peculiaridad de la afinación de Arquitas obedece probablemente a la utilización en la música de su época del sonido indicativo como una nota estructural, algo semejante a lo que en la música gregoriana se denomina “dominante secundaria”. Es de especial interés que podamos reconocer en los restos conservados de la partitura del coro del Orestes este recurso, como veremos en el apartado dedicado a su reconstrucción. Para intentar apreciar este matiz microtonal, pero trascendente, vamos a oír un vídeo donde se compara el recorrido ascendente del pyknón en la afinación de Arquitas y en la de Ptolomeo.



Figura 4. Vídeo que compara el ascenso a través del grupo pícnico enarmónico en las afinaciones de Arquitas y de Ptolomeo.

Para descargar el vídeo hacer click aquí.

Si escuchamos varias veces y con atención este vídeo, apreciaremos que el único sonido que cambia es el segundo del grupo pícnico, el superprimero. En la afinación de Arquitas el sonido superprimero conduce de modo natural a su resolución en el indicativo. La sucesión progresiva de sonidos cada vez más apretados crea una sobretensión que nos lleva a su fin natural, el sonido agudo del pyknón. Por el contrario, en la afinación de Ptolomeo se percibe un salto extraño, nada nos hace esperar la llegada de ese sonido indicativo. Se podría plantear como objeción a la escala de Arquitas que los argumentos en favor de esta sensible ascendente entran en contradicción con el carácter descendente que ha de tener necesariamente el pyknón. Sin embargo, a pesar de esta distribución alterada del tamaño de estos pequeños intervalos en la afinación de Arquitas, al ser el descenso la manera natural de llegar al reposo en la música griega, la atracción descendente que ejerce la cuerda primera de cada tetracordio no se resiente seriamente.

Para concluir, podemos decir que los números de los intervalos de Arquitas nos proporcionan información de interés para la reconstrucción del fragmento del Orestes, pero, a su vez, como veremos en el apartado siguiente, los restos de esta pieza musical explican en buena medida el sentido musical y dan verosimilitud al uso de esta escala en la música de su época.


3. Reconstrucción de la partitura del coro del Orestes


La música, en mayor medida que otros lenguajes, encierra en el mensaje su propio código. Por poner un ejemplo un poco exagerado. Si al cabo de mil años llegara un grupo de extraterrestres a la Tierra con unas capacidades auditivas similares a las nuestras, o simplemente con la posibilidad de transmitir la información auditiva a su sistema perceptivo, y se encontraran con una parte significativa de la obra de Bach, podrían al cabo de un tiempo, siempre que su estructura emotiva guardara una cierta afinidad con la nuestra, apreciar y sentir las afecciones y pasiones de esa música. En general, todo mensaje con un cierto grado de complejidad guarda en su interior su código. La prueba de ello son los ingentes esfuerzos encaminados a mantener la privacidad y a cifrar los mensajes que circulan por la red, esfuerzos cuyo mayor logro hasta el momento consiste en realizar un sistema de encriptación cuya descodificación supere con mucho los tiempos de computación de las máquinas actuales.

En lo que concierne a la música, la información contenida en ella es muy redundante, no en los aspectos expresivos, pero sí en los gramaticales. De hecho, ha habido algunos experimentos en los que prescindiendo aleatoriamente de un 20% de las notas de un movimiento de una sonata de Mozart se conseguía restituir la partitura original con un 2% o 3% de pérdida, utilizando simplemente algoritmos basados en teoría de la información, no una decisión humana nota a nota. Esta redundancia de la información musical facilita la posibilidad de la recuperación de partituras deterioradas y, en nuestro caso en concreto, nos va a permitir intentar con cierta verosimilitud la reconstrucción textual del fragmento del coro del Orestes. Pero, por otro lado, el hecho de que el código se encierre en el mensaje nos va a obligar también, si queremos apreciar la reconstrucción sonora, a oírla repetidas veces, pues aquí estamos tratando con un lenguaje musical distinto y con un estilo de voz diferente. Solo al cabo de unas cuantas repeticiones, y prescindiendo de los defectos técnicos de la grabación doméstica, podremos apreciar esta versión enarmónica del coro del Orestes.

Nuestro criterio para esta reconstrucción ha consistido en el análisis del material conservado con la finalidad de encontrar los recursos musicales que utiliza. Con esto en mente hemos extrapolado estos recursos, tanto para rellenar pequeñas lagunas, como para proponer alternativas en aquellos versos donde las deficiencias eran mayores. Nuestra finalidad ha sido, en la medida de lo posible y teniendo en cuenta también la necesidad de mantener un sentido musical coherente, evitar la introducción de material ajeno a lo conservado en el fragmento. Por ello hemos procurado no alterar su claro carácter modal dórico y no introducir alteraciones que pueden darnos una idea equivocada de cómo era la música griega. Aquí nos encontramos con una obra importante, mejor dicho, con un pequeño fragmento de una obra muy importante, que es claramente representativa de lo mejor de la música griega de finales del siglo V a. C.


3.1. El papiro


Comencemos viendo el material que vamos a trabajar. En la figura de abajo podemos ver una imagen del papiro en el que se conserva este fragmento del coro, que reproduce, acompañado de signos musicales, parte de las líneas 338-344 del Orestes de Eurípides. Pertenece a la colección de papiros de la Biblioteca Nacional de Austria (número de catálogo G 2.315), de donde ha sido descargada. Fue publicado por primera vez por Wessely en el año 1892 y ha sido desde entonces estudiado en numerosas ocasiones. El papiro se remonta al siglo III a. C. Contiene parte de la antístrofa del primer estásimo, un canto coral en el que coro puesto en pie (de allí la palabra “estásimo”) lamenta las desgracias de Orestes.

Figura 5. Imagen digitalizada del papiro G 2.315 de la Biblioteca Nacional de Austria que contiene un fragmento del primer estásimo del Orestes de Eurípides con notación musical.
Figura 5. Imagen digitalizada del papiro G 2.315 de la Biblioteca Nacional de Austria que contiene un fragmento del primer estásimo del Orestes de Eurípides con notación musical.

A simple vista se observa que el papiro se encuentra bastante deteriorado, pues solamente se conserva la parte central, habiéndose perdido la parte izquierda y derecha. El deterioro aumenta en la zona inferior. A pesar de este considerable deterioro este papiro permite un intento de reconstrucción, en algunos versos con bastante verosimilitud y en otros de una forma que al menos sea coherente con el resto del material conservado.

Hemos seguido en líneas generales la lectura de Pöhlmann en su obra Denkmäler Altgriechischer Musik (fragmento número 21), quien al parecer ha podido ver más cosas que las que se observan en esta digitalización del papiro, especialmente en su parte final. Comenzamos con una descripción superficial. El texto consta de catorce líneas, si bien la línea 14 casi no se ve en esta digitalización, en las que se alternan principalmente los signos de notación musical vocal (líneas impares) con el texto literario (líneas pares). El texto literario lleva encima signos musicales pertenecientes a la notación vocal, tal como nos la transmite Alipio. Como ya hemos dicho, estas notas coinciden con las siete primeras notas de la armonía dórica y frigia de la época de Damón transmitidas por Arístides. Aquellos que distingan el alfabeto griego podrán ver, por ejemplo, en la segunda línea del papiro las últimas letras de la palabra κατολοφύρομαι (katolophýromai) escritas en mayúsculas, en concreto ΥΡΟΜΑΙ, y a continuación, en la misma línea, separada por un signo en forma de zeta recta con un punto encima, la palabra entera ματέρος (matéros), en mayúsculas ΜΑΤΕΡΟϹ, si bien la última sigma ya hay casi que adivinarla. Encima de estas palabras, tenemos las letras griegas en posición normal Π, Ρ, Ϲ y luego Ρ, Φ, Π, que corresponden a los signos de notación musical vocal que se encuentran comentados y descritos en las tablas de Alipio y que son utilizados también en la transmisión de Arístides Quintiliano de las antiguas escalas.

Si seguimos con la observación superficial del papiro, vemos que en medio del texto literario se repite a veces un signo con forma de zeta recta que difiere claramente del signo perteneciente a la notación vocal Ζ (la letra griega mayúscula dseta). Este signo con forma de zeta recta lleva un punto encima y parece servir para separar los versos. Por ejemplo, lo podemos ver en la mitad de la segunda línea del papiro, inmediatamente después de ΥΡΟΜΑΙ. Está subido de posición en la línea 7 del papiro, incluido junto a los signos de notación vocal. Tal vez la razón de esta posición sea la falta de sitio en el lugar correspondiente del texto literario debido a un olvido del que lo escribe.

En el papiro observamos también en las líneas 10 y 12 en medio del texto literario y precedidos de una gran coma, dos signos pertenecientes a la notación instrumental, la gamma y la sigma mayúsculas giradas 180º en torno a su eje vertical, y que corresponden según las tablas de Alipio a cuerdas-notas del tipo indicativo, en concreto en el género enarmónico, a nuestras notas fa y sib. En el primer caso van después de la palabra κατεκλύσεν (kateclýsen), en el papiro ΚΑΤΕΚΛΥϹΕΝ, y en el segundo al comienzo de la línea 12, justo antes de ὡς (hōs).

Alguno de los signos de notación vocal llevan un punto encima que indica la thésis del compás, es decir, el tiempo fuerte. Estas marcas tienen lugar siempre al comienzo de cada verso, lo cual es coherente con la estructura del ritmo. Pero el punto también aparece en otra circunstancia distinta. En concreto, la cuerda indicativa, representada por el signo Π, lleva superpuesta un signo de larga y un punto encima cuando cumple una función de dominante secundaria, como más adelante comentaremos.

El signo notacional con el que comienza la línea 3 está prácticamente desaparecido, igual que la letra alfa que tenía que estar debajo. Pöhlmann, que detalla con mucho cuidado todo, lo interpreta como una dseta y hemos seguido el mismo criterio. Las líneas 13 y 14 presentan también bastantes dificultades para verse en esta digitalización. Hemos seguido también la lectura de Pöhlmann.

En lo que concierne al texto literario, aunque faltan los comienzos y finales de línea, como lo conocemos por otras fuentes, no nos plantea ningún problema. Únicamente hay que tener en cuenta la alteración en el orden de los versos primeros. En las ediciones habituales el coro se admira de que “un dios haga aparecer en la morada la sangre de tu madre, que te atormenta”, y como consecuencia de ello dice enfáticamente “lloro, lloro”. En el papiro “lloro” antecede a “la sangre de tu madre ...” y, en consecuencia, el sentido es claramente diferente, “lloro por la sangre de tu madre que te enloquece”. Esta alteración inesperada nos ha llevado a renunciar a aplicar la misma música a la estrofa, ni siquiera a utilizar su métrica para obtener información de posible utilidad en la reconstrucción musical.


3.2. Texto griego y traducción


Antes de comenzar con el análisis musical del fragmento vamos a presentar el texto griego, tal como se recogería en el papiro, y su traducción al español. En las figuras 6 a 9 y en el vídeo de la figura 11 hemos respetado en la traducción, en la medida de lo posible, el exagerado hipérbaton del texto, pero para facilitar su comprensión, la traducción que presentamos ahora, aun siendo bastante literal, no sigue estrictamente el orden de los versos griegos.

κατολοφύρομαι
κατολοφύρομαι
ματέρος αἷμα σᾶς
ὅ σ᾽ ἀναβακχεύει.
ὁ μέγας ὄλβος οὐ
μόνιμος ἐν βροτοῖς
ἀνὰ δὲ λαῖφος ὥς
τις ἀκάτου θοᾶς
τινάξας δαίμων
κατέκλυσεν
δεινῶν πόνων
ὡς πόντου
λάβροις ὀλεθρίοι-
σιν ἐν κύμασιν.

Lloro,
lloro
por la sangre de tu madre
que te enloquece.
La gran felicidad no es
duradera entre los mortales,
pues, igual que un dios
sacude la vela de un barco ligero,
la inunda de terribles sufrimientos,
como en las olas del mar
tempestuosas y funestas.


3.3. Propuesta de reconstrucción


Nos ha parecido oportuno comenzar presentando el resultado de nuestra reconstrucción, con la notación musical griega sobre las sílabas del texto, su transliteración y traducción al español, y su transposición a nuestras notas, incluyendo también una partitura en nuestra notación musical. En los siguientes apartados explicaremos con detenimiento las razones que justifican nuestra propuesta, pero creo que resultará más sencillo seguir las explicaciones habiendo conocido previamente las soluciones a las que se ha llegado.

La primera decisión que hemos tenido que tomar a la hora de reconstruir la música de este coro ha sido la elección del género, es decir, si estaba en el género enarmónico o en el cromático, pues la notación musical griega es la misma en ambos casos. Nuestra elección ha sido claramente la del género enarmónico. Las razones son varias. La primera es que el enarmónico es el género propio de la tragedia. Si bien es cierto que Agatón introduce el género cromático en la tragedia y que Eurípides parece haberlo utilizado también, esto no es motivo suficiente para suponer que este estásimo sea cromático. El género cromático es un género más popular, menos serio, y no parece en absoluto adecuado a la gravedad de este coro, ni al carácter trascendente del texto literario. Por otra parte, la escala dórica que Arístides nos transmite, con la que se corresponde perfectamente este fragmento, es enarmónica, como él expresamente indica. Así mismo, el análisis del fragmento que luego presentaremos exige que su género sea el enarmónico, pues si estuviera en cromático carecería de sentido un elemento importante de su sintaxis musical, aquél que tiene que ver con la fuerza ascendente del pyknón, como más adelante explicaremos.

Figura 6. Reconstrucción de los versos 1-4 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.
Figura 6. Reconstrucción de los versos 1-4 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.

Figura 7. Reconstrucción de los versos 5-8 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.
Figura 7. Reconstrucción de los versos 5-8 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.

Figura 8. Reconstrucción de los versos 9-11 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.
Figura 8. Reconstrucción de los versos 9-11 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.

Figura 9. Reconstrucción de los versos 12-14 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.
Figura 9. Reconstrucción de los versos 12-14 del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.

En la primera línea de cada verso figuran los signos de notación vocal, en color azul los que se han conservado en el papiro y en color gris los que son el resultado de esta reconstrucción. Debajo viene el texto griego y su correspondiente transliteración, pensada para aquellos que tengan dificultades para leer el alfabeto griego. A continuación hemos incluido la articulación de las sílabas del verso, es decir, los elementos de la cadena fónica, basándonos en las normas métricas del griego antiguo. Después están los signos rítmicos correspondientes a la duración de las sílabas. Y debajo va la transcripción a nuestras notas, teniendo en cuenta, como ya hemos dicho, que el doble bemol no se utiliza para bajar un semitono más que el bemol simple, como en nuestra música, sino para señalar una nota que está un poco más alta que la inmediata inferior. Por último, hemos añadido una traducción al español en la que hemos procurado respetar el contenido de cada verso del texto griego, a pesar de las dificultades para la comprensión que esto lleva consigo debido a que el hipérbaton de este coro es muy grande. En las dos ocasiones en las que aparece notación instrumental hemos puesto los signos en color verde y sus duraciones en gris, dado que estas últimas no están en el papiro, sino que son una propuesta de esta reconstrucción.

Veamos también la partitura completa en nuestra notación musical, con la letra tal como probablemente habría sido silabizada.

Figura 10.  Partitura de la reconstrucción del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.
Figura 10. Partitura de la reconstrucción del fragmento del coro del Orestes de Eurípides.


3.4. Análisis e interpretación rítmica


Comenzaremos con el intento de interpretación del ritmo a partir de la métrica del texto, pues resulta bastante más sencillo y además es fundamental para justificar la reconstrucción de la melodía. Si nos fijamos en los ocho primeros versos, podemos ver claramente una estructura métrica que se repite, como podemos apreciar en las figuras 6 y 7. Esta estructura es: | ᴗ ᴗ ᴗ | ‒ ᴗ | ‒ |. Así pues, cada uno de estos versos consta de tres breves iniciales (pie tribraquio), seguidas de una larga y breve (pie troqueo), y una larga final. Esta estructura corresponde a un trímetro trocaico cataléctico, es decir, tres pies del género duplo donde el último pie no está completo, sino que hay que añadirle un tiempo de silencio. El hecho de que este esquema rítmico se oiga con total uniformidad durante los primeros ocho versos, nos lleva a pensar que esta misma estructura, con las sustituciones y licencias necesarias, tiene que constituir el patrón rítmico de todo el fragmento, a no ser en aquellos momentos donde alguna razón poderosa nos aparte de él, como sucede en las dos ocasiones en las que el texto literario es interrumpido por una gran coma seguida de dos signos de notación instrumental.

A partir del verso 9 se abandona la literalidad del patrón rítmico en varias ocasiones, especialmente en los momentos más emotivos del estásimo. Veamos las sustituciones y licencias que sirven para mantener la uniformidad rítmica. En el verso 9, τινάξας δαίμων (tináxas daímōn), las dos breves finales del primer pie son sustituidas por una larga, dando lugar a un yambo en lugar de un tribraquio, formando así con el troqueo siguiente un pie baquio, cuyo carácter apasionado resulta apropiado para el contenido del texto, “un dios sacude”. En el verso 11, δεινῶν πόνων (deinõn pónōn) es necesario asignar tres tiempos al diptongo dei para conservar el ritmo. Y lo mismo sucede en el verso 12, ὡς πόντου (hōs póntou), donde hōs, que en el papiro (línea 12) lleva la omega repetida con una nota sobre cada instancia de la omega, tiene que tener en total tres tiempos. La opción que hemos elegido ha sido asignar una duración breve a la primera nota y una larga a la segunda. La siguiente sílaba, πόν (pón), debe tener también tres tiempos, y hemos optado por asignarle una larga y una breve para repetir en este verso la estructura de pie baquio. El hecho de que una sílaba larga tenga una duración de tres tiempos simples es muy habitual en la música griega, tal es así que el pie métrico | ᴗ ‒ ‒ | recibe también el nombre de baquio porque proviene del pie rítmico baquio en el que el troqueo ha sido sustituido por una larga de tres tiempos. Por la misma razón de mantenimiento de la uniformidad rítmica es necesario que en el verso 13 en λάβροις (lábrois) el diptongo ois sea breve. Esta licencia, que no sería aceptable en la métrica, es decir, en el caso de versos pensados para ser recitados, no representa ningún problema en la rítmica, en versos pensados para ser cantados. Y, por último, en el verso final, el 14, la segunda sílaba, la preposición ἐν (en), que es larga, lleva sobre ella dos notas distintas, por lo que el ritmo musical es literalmente el del patrón base: tribraquio, troqueo y larga final. Esto último se observa en la línea 13 del papiro, donde se ven los dos signos de la notación vocal al final de la línea, si bien la línea 14, donde debería estar el texto literario, no se puede apreciar con claridad.

Hay dos ocasiones en las que el ritmo se rompe. Eso sucede cuando se introduce la notación instrumental en medio del texto literario y suena la llamada del aulos, lo que se produce tras el verso 10, κατέκλυσεν (katéklysen), que es más corto, pues solamente tiene tres breves y una larga, y tras el 12, δεινῶν πόνων (deinõn pónōn). Hemos interpretado la gran coma que precede a las notas instrumentales como una pausa libre que rompe la uniformidad rítmica y que contribuye a reforzar la emotividad de este clímax. Por el sentido musical, tanto la duración de la pausa como la de cada una de estas notas debería de ser, como mínimo, la de un pie entero, pero siempre dentro de la libertad que resulta de la interrupción del ritmo. Por todo ello hemos transcrito estas notas por una negra con puntillo, es decir, el equivalente a un pie entero, y un signo de calderón encima para indicar que su duración está fuera del tiempo rítmico.

Respecto a la transcripción del ritmo del fragmento a nuestro sistema musical, hemos elegido, como parece natural, el compás de 9/8. En efecto, la estructura rítmica griega consiste en tres pies de tres tiempos primos cada uno (corcheas en la transcripción habitual a nuestra música), por lo que el compás idóneo es el de 9/8, pues este compás está formado por tres partes, cada una constituida a su vez por un compás de 3/8, es decir, por tres corcheas.


3.5. Análisis y reconstrucción melódica


Una vez explicadas las razones que nos han llevado a esta propuesta rítmica vamos a pasar a exponer los criterios que hemos seguido para la reconstrucción melódica del fragmento y cómo los hemos aplicado en cada verso. Si atendemos exclusivamente a las notas vocales conservadas, las que en las figuras de la reconstrucción están en color azul, observamos los siguientes rasgos que constituyen una parte importante de la gramática musical de este fragmento.

a) Los dos sonidos más agudos de la escala dórica de Arístides, el penúltimo (fa') y el último (la') están ausentes. Lo mismo sucedería si la escala fuera la frigia, donde el sonido más agudo sería sol' en lugar de la'. Esta ausencia, en nuestra opinión, no se debe al estado fragmentario de la melodía conservada, sino que su exclusión es deliberada, resultado de la elección del compositor. De hecho, Arístides y otros teóricos ya nos advierten de que el compositor no tiene por qué utilizar todas las notas de una escala, sino que puede prescindir perfectamente de las que considere oportuno. Esta ausencia de los sonidos penúltimo y último, que constituye un rasgo particular de esta melodía, ha sido respetada en la reconstrucción.

b) Todos las cuerdas-sonidos se agrupan en dos conjuntos claramente separados, salvo en el último verso, el verso 14, en el que ambos conjuntos se combinan por las razones que luego comentaremos. Por un lado, el grupo de los sonidos graves está constituido por cuatro sonidos, el ultraprimero (sol), el primero (la), el superprimero (sibb) y el indicativo (sib), dejando al sonido medio (re'), que pertenece al primer tetracordio, al margen de este conjunto. Por otro, los sonidos agudos agrupan al medio (re'), al supermedio (mi') y al tercero (fabb'). Con la única excepción, como hemos dicho, del último verso, en cada uno de ellos todos lo sonidos pertenecen al mismo grupo. Así en la reconstrucción hemos tenido en cuenta esta organización de los sonidos y la hemos mantenido escrupulosamente, sin mezclar sonidos de un grupo con los del otro. De estos dos grupos, el que predomina en la melodía, tanto por el número de versos como por su jerarquía, es el grave.

c) El principal sonido estructural, aquél en el que tiende a descansar la melodía, es el primero (la). Atendiendo al sentido musical que resulta de la estructura rítmica, podemos apreciar sin ninguna duda que el lugar de reposo natural de la melodía es la cuerda primera, en nuestra transcripción, la nota la. Este sonido pertenece precisamente al grupo de los graves y a él se llega habitualmente descendiendo a través del pyknón entero, como por ejemplo ocurre en el segundo verso (sib, sibb, la), utilizando algunas veces también el sonido ultraprimero (sol) como bordadura. Si la melodía hubiera pertenecido a la armonía frigia trasmitida por Arístides, el sonido estructural debería haber sido el ultraprimero, la nota sol, pero éste no es el caso del fragmento del Orestes, pues, teniendo en cuenta solamente las notas conservadas, en ningún momento la melodía se siente atraída por este sonido.

d) El siguiente sonido estructural es el supermedio. La función estructural que realiza la cuerda primera (la) en el grupo grave la cumple en el grupo agudo la cuerda supermedia (mi'), donde las cuerdas media (re') y tercera (fabb') cumplen funciones similares a las que realizan la ultraprimera (sol) y la superprimera (sibb) en el grupo inferior, si bien no resulta su observación tan evidente en las notas conservadas.

e) La armonía es la dórica. De esta indudable función estructural de las cuerdas-sonidos primera y supermedia, ambas solfeadas con la sílaba ta, se puede concluir sin lugar a dudas que el modo de este estásimo es el dórico. En lo que concierne a la reconstrucción este hecho ha sido tenido en cuenta a la hora de decidir la nota idónea para seguir manteniendo el carácter dórico de la melodía.

f) El sonido indicativo tiene a veces también una función estructural. Un rasgo peculiar de este fragmento es el carácter de dominante secundaria, utilizando terminología gregoriana, que cumple el sonido indicativo cuando cae sobre la larga del segundo pie del verso, el pie troqueo. Este rasgo lo hemos comentado ya a propósito de la escala de Arquitas, donde, como dijimos, la disminución en el tamaño de los intervalos conforme se asciende desde la cuerda primera, pasando por la superprimera, hasta la indicativa, tiene el sentido de reforzar el carácter de resolución de la cuerda-sonido indicativa. Esta función estructural es claramente secundaria, no es equivalente a la función de reposo claro y rotundo de la cuerda primera, ni tan siquiera de la supermedia, pero constituye una peculiaridad importante del fragmento, reflejada en el papiro mediante el signo de larga con un punto encima, como ya hemos visto. Un ejemplo de este uso está en el verso 8, donde el ascenso del pyknón (la, sibb, sib) conduce a su resolución en el sonido indicativo,sib, sobre la vocal larga de dos tiempos, como se puede ver en la línea 7 del papiro, donde la nota vocal Π lleva el signo de larga con un punto superpuesto. Este recurso ha condicionado también la elección de las notas adecuadas para completar las lagunas del papiro.


Una vez concluido el análisis de lo conservado vamos a justificar paso a paso, en la medida de lo posible, la reconstrucción que proponemos.

Verso 1. Del verso primero, κατολοφύρομαι (katolophýromai), no conservamos ninguna nota. Ahora bien, en cuanto que el texto es el mismo que el del verso segundo, parece razonable repetir la reconstrucción que hagamos del verso segundo. El propio sentido musical y literario parece pedir esta repetición, pues la introducción de alguna variación entre las dos instancias de κατολοφύρομαι (katolophýromai), “lloro”, resultaría extraña.

Verso 2. Repetición de κατολοφύρομαι (katolophýromai). Aquí conservamos, como podemos ver en el papiro y en la figura 6, las notas descendentes del pyknón, (sib, sibb, la). Nos faltan, pues, las tres breves iniciales. El primer sib, el sonido indicativo que cae sobre la sílaba larga del troqueo, cumple aquí la función de dominante secundaria, pues, aunque en esta digitalización no se observe con claridad, Pöhlmann ve que la nota Π lleva encima un signo de larga con un punto, lo cual, como ya hemos comentado, destaca los casos en los que esta nota cumple esta función estructural. Por ello es razonable que se llegue hasta ella mediante un proceso que recorra también el pyknón, pero ahora en sentido ascendente. Así hemos optado por completar la laguna con la, la, sibb, aunque hubiera sido una opción también coherente sol, la, sibb, si bien la que hemos elegido refuerza más el sentido dórico de la melodía. Podríamos haber introducido también una bordadura y rellenar con la, sol, sibb, de modo similar a lo que podemos ver en el tercer verso, pero nos ha parecido más oportuno que este recurso más elaborado aparezca después de la exposición clara y directa del motivo pícnico desnudo.

Verso 3. Dice el texto, ματέρος αἷμα σᾶς (matéros haĩma sãs), “por la sangre de tu madre”. Conservamos la bordadura inicial (sibb, sol, sib) que elude momentáneamente el la, pero que pide su resolución en esta nota, el sonido primero. Para llegar a esta resolución hemos optado por la repetición del recurso del pyknón descendente (sib, sibb, la), tal como se encuentra en el verso anterior. Esta repetición tiene además la ventaja de dejar sobre el tiempo largo del troqueo el sonido indicativo y utilizar así también su función de dominante secundaria, ese rasgo peculiar presente tanto en este coro del Orestes como en la escala de Arquitas.

Verso 4. Está constituido por el texto ὅ σ᾽ἀναβακχεύει (hó s'anabakcheúei), “que te enloquece”. Como podemos ver en la figura 6, la única nota conservada es el mi' sobre la sílaba bak. Dado que por primera vez estamos en el grupo de sonidos agudo, nos ha parecido oportuno realizar la reconstrucción más sencilla y optar por una bordadura que utiliza los otros dos sonidos de este grupo, re', fabb'. La bordadura que hemos elegido es la misma que aquella con la que se inicia el verso siguiente (re', mi',fabb'), con lo que de esta forma tampoco añadimos material extraño al fragmento. Dado que con este verso se cierra una unidad de sentido, parece lógico que ello vaya acompañado de un final melódico sobre una cuerda estructural, que en este grupo superior de sonidos es la supermedia, mi'. Así mismo, el hecho de que en el papiro, a pesar de haber sitio para ello, no figure ningún otro signo de notación musical sobre las siguientes sílabas, es un indicio claro de que se debe repetir la nota que figura, la Ζ, es decir, nuestro mi'.

Verso 5. Dice el texto: ὁ μέγας ὄλβος οὐ (ho mégas ólbos ou). Este verso y el siguiente generalizan la situación de precariedad de los mortales, “La gran fortuna no es” y continúa en el verso siguiente “duradera entre los mortales”. Este verso se mantiene en el mismo registro que el anterior, es decir, el grupo de sonidos superior. Conservamos la bordadura inicial sobre el tribraquio que pide su resolución sobre la cuerda-sonido supermedia mi'. Es lo que hemos hecho en la reconstrucción, donde hemos optado por la repetición de esta nota estructural sin adornarla más. Dado que en el siguiente verso vamos a pasar al grupo inferior de sonidos, parece también coherente para mantener el sentido dórico que el verso termine sobre esta nota estructural dórica.

Verso 6. El texto es μόνιμος ἐν βροτοῖς (mónimos en brotoĩs), “duradera entre los mortales”, como ya hemos comentado. Se ha conservado el pyknón descendente final (sib, sibb, la), idéntico al del verso segundo. Por las mismas razones que expusimos a propósito del verso segundo, hemos rellenado la laguna anterior con las mismas notas.

Verso 7. Se inicia la comparación entre la pequeña nave sacudida por alguna divinidad y la felicidad de los hombres a merced también de la voluntad de los dioses. El verso dice: ἀνὰ δὲ λαῖφος ὥς (anà dè laĩphos hós), “pues, igual que la vela”. Pasamos de nuevo al grupo de sonidos superior. Se conservan las dos primeras notas, correspondientes a dos de las tres breves del tribraquio, las cuales coinciden con las del inicio del verso quinto. La reconstrucción ha repetido la melodía de ese verso quinto, por las mismas razones que dimos respecto a él, y también porque el uso de la repetición parece convenir al estilo musical de este fragmento, pues, a pesar de lo escaso del material conservado, nos encontramos con varias repeticiones.

Versos 8 y 9. Vamos a tratar estos dos versos juntos, pues el sentido melódico traspasa los límites del verso. Entre los dos versos tenemos el mayor número de notas musicales seguidas que se han conservado en el papiro. Todos ellos pertenecen al grupo de sonidos graves. El verso 8 dice: τις ἀκάτου θοᾶς (tis akátou thoãs), “de un barco ligero algún”. Y el nueve: τινάξας δαίμων (tináxas daímōn), “dios sacude”. Desde el punto de vista melódico, este conjunto de signos musicales reúne una gran parte de los recursos musicales de este estásimo. Las notas conservadas en sucesión, indicando mediante una línea vertical el punto en el que cambia el verso son: la, sibb, sib, la, sibb | sol, la. Observamos en primer lugar el pyknón ascendente (la, sibb, sib), que termina sobre la cuerda indicativa, nota que actúa también ahora como dominante secundaria y que aparece marcada de nuevo en el papiro con el signo de larga y el punto encima. Luego vemos la bordadura en torno a la (la, sibb, sol, la), donde el último la es la resolución, pues va sobre tiempo largo, el último tiempo del yambo. En el verso 8 solo nos falta rellenar la laguna de la nota inicial, y aquí hemos optado por la ultraprimera, el sol, pues de esa manera tiene lugar el ascenso entero, a la vez que se da una cierta variedad respecto a otras apariciones del pyknón ascendente, si bien también se podría haber optado por repetir el la. Y nos falta también completar el verso 9, pues sólo tenemos las dos notas iniciales. Para ello hemos optado por repetir el pyknón descendente (sib, sibb, la), elemento motívico del fragmento y que en el material conservado aparece dos veces.

Verso 10. Éste es un verso atípico en el que se rompe la uniformidad rítmica mantenida hasta ahora. El texto dice simplemente κατέκλυσεν (katéklysen), “la inunda”, y es el momento donde el estásimo alcanza el clímax. Conservamos todas las notas:sol, sib, sibb, sib. La melodía gira en torno a sib (sib, sibb, sib), cuya segunda instancia funciona como dominante secundaria, como podemos ver también en el papiro, pues ahora este sonido indicativo, en la partitura Π, está marcado con el signo de larga y un punto encima, cosa que no ocurre en su primera instancia. El rasgo característico de este verso es, en efecto, el predominio del sonido indicativo, el sib. Es en este momento cuando el verso se detiene en una especie de cadencia rota, como señala la gran coma del papiro, donde las notas instrumentales (fa, sib) que vienen a continuación refuerzan el sentido y el poder del sonido indicativo, pues precisamente la última de ellas es de nuevo el sib. Estas notas instrumentales con toda probabilidad serían ejecutadas con el aulos, instrumento de doble lengüeta de sonoridad afín a la de la familia del oboe. Estas dos notas instrumentales parecen constituir una llamada que marca ese instante de máxima emotividad. El intervalo de cuarta que forman refuerza esta hipótesis, pues recuerda la sonoridad propia de los instrumentos de metal usados para dar alarmas o señales, y sería algo similar a la utilización en nuestra música clásica de intervalos seguidos de cuarta o de quinta con la intención de imitar las llamadas del cuerno de caza o de instrumentos militares.

Verso 11. El texto dice: δεινῶν πόνων (deinõn pónōn), “de terribles sufrimientos”. Del verso 11 no tenemos ni una sola nota. Lo único que sabemos es que el ritmo del verso se debe recuperar, aunque para volver a ser interrumpido al final por la pausa y la repetición idéntica de las notas de aulos. Lo único que a nuestro juicio podemos hacer es intentar armonizar la reconstrucción con la llamada de aulos, que, como podemos ver en el papiro, sigue a este verso, y evitar introducir material ajeno al fragmento. Para ello nos ha parecido oportuno repetir la cadencia suspendida sobre el sonido indicativo del verso anterior. Dado que las dos notas instrumentales son las mismas, de modo que la última es de nuevo un sib, parece coherente que en este verso predomine también el sonido indicativo y que termine en él. Hemos utilizado para la reconstrucción de la primera parte de este verso el ascenso desde el sonido ultraprimero hasta el indicativo (sol, la, sibb, sib), este último con función también aquí de dominante secundaria, pues la melodía reposa momentáneamente en la larga del troqueo. Para la segunda parte hemos puesto una bordadura final (sib, sibb, sib) que refuerza esa dominante secundaria, sib, y que vuelve a dejar el sentido suspendido.

Verso 12. El texto dice: ὡς πόντου (hōs póntou), “igual que del mar”. Las notas conservadas realizan una bordadura en torno a la cuerda superprimera (mi'), nota estructural dórica del grupo superior, utilizando la cuerda media (re'), que realiza una función muy similar a la que cumple la ultraprimera (sol) en el grupo inferior. Parecía obligado que el verso terminara con esta cuerda superprimera, pues es la última ocasión en la que el grupo superior como tal va a sonar. No obstante, nos hemos tomado la libertad, no justificada por el papiro, de añadir una bordadura superior, utilizando la cuerda tercera en la reconstrucción de esta parte final del verso (mi, fabb', mi).

Verso 13. El texto consta de dos epítetos aplicados a las olas del mar, λάβροις (lábrois), “tempestuosas” y ὀλεθρίοισιν (olethríoisin), “funestas”. La última sílaba, σιν (sin), pertenece ya al verso siguiente, y de allí la utilización del guión en las figuras para señalar este hecho. La única nota que conservamos es el sibb sobre la sílaba θρί (thrí), si bien en esta digitalización del papiro no se puede ver ni la nota musical ni el texto. Para reconstruir este verso hemos seguido el criterio de mantener la nota sibb sobre la última sílaba del verso, el diptongo οι (oi), y de esa manera aplazar la resolución en la cuerda-sonido primera, la, para el final del fragmento. Respecto a las notas iniciales hemos vuelto a utilizar el recurso de la dominante secundaria sobre la larga del troqueo (sib, sibb, sib) y hemos asignado un sol a la primera nota del verso con el objeto de preparar para el verso siguiente su resolución definitiva en la. Hemos entendido los dos versos finales como si realizaran una larga y reiterada bordadura en torno a la, y ese criterio es el que ha guiado la reconstrucción que proponemos. La ligazón de ambos versos se ve reforzada por el encabalgamiento de la palabra ὀλεθρίοισιν (olethríoisin).

Verso 14. Último verso del fragmento conservado y final también respecto al sentido literario. El verso consta de la sílaba σιν (sin) de la última palabra del verso anterior y de ἐν κύμασιν (en kýmasin), “en las olas”. Conservamos la mayor parte de las notas musicales y las dos que faltan, como veremos enseguida, se deducen de manera prácticamente obligada. Por primera y única vez se reúnen notas de ambos grupos de sonidos, el inferior y el superior. Comencemos prescindiendo de la nota del grupo agudo, el mi', la segunda nota que va sobre la sílaba ἐν (en), y analicemos únicamente las notas del grupo grave que se conservan. Vemos que realizan una bordadura centrada en la (la, sibb, sol) y que esta bordadura exige su resolución en la. Así mismo, la nota que cierra el sentido literario y musical en una melodía dórica tiene que ser la cuerda-sonido primera, es decir, en este coro, el la. Por todo ello es evidente que la última nota de este verso ha de ser necesariamente la. Nos queda ahora por determinar la otra nota que falta, la que va sobre la sílaba larga κύ (). Esta nota tiene que pertenecer al grupo superior de sonidos, pues de lo contrario la sintaxis musical se resentiría, ya que nos quedaría una nota aislada en tiempo débil y sin conexión con el resto. Por este mismo criterio de coherencia sintáctica, el sonido que falta y que ocupa una posición fuerte, el tiempo largo del troqueo, en este momento final tiene que ser un sonido estructural, en este caso, el sonido estructural dórico de este grupo superior, el supermedio, la nota mi'. Este último verso, así pues, reúne ambos grupos de sonidos, el grave y el agudo, de forma entrelazada mediante el intervalo sorprendente que hay entre el sibb y el mi' dado sobre la misma sílaba. Así mismo, este verso da una especial relevancia a las notas estructurales de ambos grupos de sonidos, al colocar sobre la larga del troqueo el sonido supermedio mi', la dominante del grupo superior, y sobre la última sílaba del texto, el sonido primero la, la dominante del grupo inferior que cumple también la función de final en el modo dórico. Todo esto refuerza el carácter conclusivo de este verso.


4. Reproducción sonora


Para cumplir el objetivo que nos planteamos con esta entrada no basta con la reconstrucción de la partitura, sino que es también necesario reproducir la música de la manera más cercana posible a como debía de sonar en su época, tratando al menos de ser fieles a las noticias que tenemos. Ello implica determinar la frecuencia precisa de cada nota; intentar imitar el estilo de canto de los griegos antiguos, tal como lo conocemos por las descripciones de los teóricos musicales y, en general, de los escritores de la Antigüedad; atender a lo que en principio suponemos debería de ser la pronunciación de sus sílabas; y todo ello hacerlo sonar. Para interpretar este fragmento musical hemos contado con la colaboración de varios amigos que se han prestado a formar un coro de aficionados.

Respecto a la determinación de las frecuencias de las notas, si aceptamos, como hemos dicho al principio, que la escala de Arquitas es adecuada para este fragmento, la tarea no presenta ninguna dificultad. Como consecuencia directa de los intervalos numéricos que nos transmite Arquitas, si tomamos como referencia la cuerda-sonido media, la nota re' de la transcripción, y tenemos en cuenta que el diapasón griego estaría bajado una cuarta, las frecuencias de las notas vocales en nuestra transcripción serían: Φ, sol, el sonido ultraprimero, 146,7 Hz; Ϲ, la, el primero, 165,0 Hz; Ρ, sibb, el superprimero, 171,1 Hz; Π, sib, el indicativo, 176,0 Hz; I, re', el medio, 220 Hz; Ζ, mi', el supermedio, 247,5 Hz; y Ε, fabb', el tercero, 256,7 Hz. La frecuencia de las notas de aulos serían: la gamma mayúscula girada, fa, 132,0 Hz; y la sigma mayúscula girada, sib, 176,0 Hz, pues es, en notación instrumental, la misma nota que la Π de la notación vocal.

Ahora bien, la cuestión más problemática es cómo imitar el estilo de canto de los antiguos griegos. Ello supone dar estas notas con absoluta precisión y mantener constante su altura tonal, evitando oscilaciones y deslizamientos. Hemos de insistir en que la microtonalidad griega no consiste en deslizamientos de la voz que den lugar a rápidos melismas, ni en una cierta desafinación voluntaria con la finalidad de obtener un matiz expresivo. La microtonalidad griega reside en sonidos que tienen su propia identidad en la escala, y no son libres matices expresivos propios de la interpretación, como puede ocurrir en nuestra música. Los sonidos griegos, separados en algunas ocasiones por intervalos inferiores incluso al cuarto de tono, pertenecen a la escala, a la gramática del lenguaje musical, y deben ser cantados manteniendo con firmeza su correcta afinación. La cualidad de la voz griega ha de ser de tal manera que se deben percibir estos sutiles intervalos, emitiendo notas distintas y claras, saltando rápidamente y de modo discontinuo a la siguiente nota, que debe de ser apreciada como una nota distinta y, por lo tanto, poseedora de un carácter diferente. A la vez que ocurre todo esto, la comprensibilidad del texto no debe verse alterada, sino que cada sílaba debe ser oída con nitidez.

Ciertamente, esta forma de cantar exige un alto grado de ejercitación. Pero sabemos que en la antigua Grecia la dedicación a la música no era exclusiva de profesionales, sino que era una actividad habitual del ciudadano. Un ciudadano griego considerado culto había recibido una buena formación musical, es decir, había aprendido a dar con precisión las notas musicales, y ello le permitía, por ejemplo, formar parte del coro en una representación teatral. Pero este no era el caso de nuestro coro de aficionados. Para resolver este problema y lograr una afinación precisa y estable hemos realizado mediante Matlab un programa que, respetando el timbre y el carácter de cada voz, corrige la afinación y la hace estable, reproduciendo estrictamente los intervalos correspondientes de la escala enarmónica de Arquitas.

Por último, otro requisito para lograr una reproducción sonora lo más cercana posible a lo que podemos suponer que sería la sonoridad griega es respetar la manera en la que se silabizaba la cadena fónica, es decir, cómo se articulaban las sílabas en la pronunciación del texto. Como norma general, cuando una sílaba terminaba en consonante y la siguiente comenzaba en vocal, esa consonante final se pronunciaba junto con la vocal siguiente, con independencia de que pertenecieran o no a la misma palabra y de que la vocal fuera o no aspirada. Esto explica que una sílaba con vocal breve seguida de una sola consonante siga siendo breve, mientras que si va seguida de dos consonantes, que no formen un grupo, la sílaba se transforme en larga. La razón de ello es que si la vocal va seguida solamente por una consonante, ésta lanza el sonido vocálico que viene a continuación, mientras que si la vocal va seguida por dos o más consonantes, la primera de ellas detiene el sonido de la vocal anterior, de forma que la sílaba breve se transforma en larga. Hemos recogido en las figuras de la reconstrucción, figuras 6-9, en la letra de la partitura, figura 10, y en el vídeo final, figura 11, la forma en la que se articularía la pronunciación del texto del coro del Orestes.

El coro que interpreta el fragmento en el vídeo de la figura 11 está formado por Jesús Ferrer, Javier Martínez y nosotros mismos. Por las noticias de las que disponemos, cuatro era el número mínimo de personas que podían constituir el coro de una tragedia. Jesús Ferrer y Javier Martínez, ambos profesores de griego, nos han aconsejado en la traducción, en las cuestiones de pronunciación y en otras muchas más. Igualmente, Pascual Piedrafita nos ha ayudado a resolver varias dudas sobre la versión del texto al español. El sonido del aulos ha sido obtenido mediante un oboe al que artificialmente hemos bajado la tesitura. La reproducción sonora adolece de los defectos propios de los aficionados y del tratamiento del sonido encaminado a corregirlo. Pedimos por ello que se oiga con benevolencia, pues, a pesar de sus deficiencias, tiene el mérito de reproducir la música de un fragmento de una obra griega clásica, respetando escrupulosamente la afinación de la escala enarmónica de la época. También insistimos en que para poder apreciar su microtonalidad es necesario oír la música varias veces, pues, de lo contrario, hasta que nuestro oído se acostumbra a las nuevas notas, simplemente suena mal, no ya por sus propias deficiencias que hemos señalado, sino por la extrañeza del código. La razón es simplemente que las notas, aun siendo distintas, no dejan de ser próximas a las nuestras, y hasta que las introducimos en nuestra mente musical no terminamos de asimilar su sentido.

Veamos, así pues, para terminar el vídeo con la interpretación musical del fragmento del estásimo del Orestes de Eurípides.




Figura 11. Vídeo con la música del fragmento del estásimo del Orestes de Eurípides.

Para descargar el vídeo hacer click aquí.